Felipe García Coronado

Felipe García Coronado, Ciudad Real 1902, Ciudad Real, 1937

Felipe García Coronado

Felipe García Coronado nace, el 15 de febrero de 1902, en el seno de una familia de ebanistas. Su casa es recordada como una enorme casona de tipo patriarcal, en la calle del Carmen, número ocho. Allí habita la familia en la planta alta mientras la planta baja está ocupada en su totalidad por el taller de ebanistería que a la sazón daba empleo a bastante personal entre oficiales y aprendices. Joaquín García Coronado, padre de nuestro escultor y propietario del taller era originario de La Solana y magnífico tallista del que aún se conservan algunas obras en Ciudad Real; era conocido además por su ingenio, no sólo en las cuestiones estrictamente relacionadas con su oficio, sino por su facilidad en resolver los más distintos problemas que se pudieran presentar habiendo arreglado la techumbre de la iglesia de San Carlos del Valle y la torre campanaria de su pueblo natal, La Solana. Tenía además un precoz espíritu empresarial, pues fue el primero en instalar en Ciudad Real una sierra eléctrica cuando no había aún otra en la comarca.

Como consecuencia su taller gozó de una gran popularidad entre las gentes del oficio y se cuenta que largas filas de carros acudían a la calle del Carmen, desde todos los alrededores, para serrar allí sus maderas. En el gran corralón se instalaban los carros para esperar su turno, pernoctando en ellos sus propietarios en las cálidas noches de verano. Allí se intercambiaban largas conversaciones y noticias de las familias y de los amigos, se comentaban los acontecimientos y los chismes locales, se estrechaban tratos. Allí se reunían también algunas partidas de cazadores, siendo cazador Joaquín así como lo será más tarde José, el mayor de sus hijos.

En el ambiente sencillo y poco desarrollado de las provincias españolas estos artesanos, como Joaquín García Coronado, solían reunir inesperadas inquietudes artísticas e insólitas habilidades técnicas, naciendo entre ellos muchas vocaciones por el arte. En la familia misma de Coronado los cuatro hijos del matrimonio la sintieron. José, el mayor quiso ser escultor, debiendo sin embargo renunciar a ello para encargarse del taller a la muerte del padre, acaecida ya en 1914. Fue escultor también Antonio, el segundo de los hijos (aunque alternó su vocación con la profesión de carpintero), fue escultor Felipe y fue pintora Nieves, la más pequeña de los cuatro, de la que aún quedan algunas personalísimas acuarelas.

Con estos antecedentes de hábil e ingenioso artesano fue natural que, cuando en 1911 se creó en Ciudad Real una Escuela de Artes y Oficios, se contará con Joaquín García Coronado al que se encargó la asignatura de vaciado.

PRIMER APRENDIZAJE:

LA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS. Verdaderamente la Escuela de Artes y Oficios había sido instalada en la ciudad más pensando en los oficios que en el arte en cuanto su función primordial era la de preparar los operarios que debían ocuparse de la manutención y conservación de la línea de ferrocariles de la compañía M.Z.A. (Madrid, Zaragoza y Alicante). Recordaremos que por aquellos años las Escuelas de Artes y Oficios se regían según el real decreto de 1901, promulgado tanto con el propósito de ordenar los institutos Técnicos, como de impulsar las enseñanzas de las Escuelas de Artes e Industrias así como de restaurar y reactivar las de "Toledo, Córdoba, Granada, Sevilla, León, Barcelona y Valencia, que alcanzaron imperecedora gloria por sus tradiciones artístico-industriales", según reza su texto.

En efecto tales escuelas se remontan a antiguas y gloriosas tradiciones artesanales de origen medieval y renacentista, siendo reorganizadas en el siglo XVIII por las Sociedades Económicas de Amigos del País según los criterios y fines propios de la Ilustración, dirigidos e interesados principalmente en fomentar el desarrollo económico e industrial.

Fue bien recibida, en Ciudad Real, la Escuela de Artes y Oficios e, instalada en el número 3 de la calle de la Mata, respondió sobradamente no sólo a los fines para los que había sido creada, la formación de los ferroviarios, sino también consiguió impulsar, algo, los oficios propiamente artísticos. Se impartieron clases de "aritmética, geometría y elementos de construcción", "gramática y caligrafía", "elementos de mecánica, física y química", "dibujo artístico y elementos de historia del arte", "composición decorativa (pintura) y ampliación", "modelado", "vaciado" "dibujo lineal", "herrería", siendo las más frecuentadas las clases de "aritmética, geometría y elementos de construcción" y la de "herrería".

Por el contrario las clases de enseñanzas artísticas eran las menos concurridas y, entre ellas, la de modelado (a la que acudían casi exclusivamente algunos tallistas y marmolistas) no logró reunir en sus mejores tiempos más de catorce alumnos. Se dice que para estimular su presencia, en alguna ocasión, se llegó incluso a gratificarlos. Con certeza sabemos que tanto Joaquín García Coronado, así como lo haría más tarde el mismo Felipe, llegaron a costear personalmente la matrícula a algunos de sus oficiales, principalmente para completar su formación, más, posiblemente, también para incrementar el número de sus alumnos.

De Felipe García Coronado, cuyo interés por el arte había empezado a despertarse ya en sus primeros años en contacto con el ambiente del taller familiar, sabemos oficialmente que empezó a frecuentar la Escuela de Artes y Oficios nada más cumplir la edad reglamentaria de los doce años, aunque tenemos buenas razones para suponer que ya anteriormente acudía a ella acompañando a su padre y aprovechando, de paso, las enseñanzas que allí se impartían. Para el joven artista, que por aquel tiempo quería ser torero, fueron aquellos unos años bastante felices y sobre todo fecundos aunque le describen de carácter difícil, poco dócil y, en algunos casos, hasta rebelde.

De su maestro, el escultor Tomás Argüello, que fue también el primer director de la Escuela, aprendió a modelar concienzudamente copiando fielmente del natural y de los yesos clásicos que estaban a disposición de la escuela. El sistema de aprendizaje de las Escuelas de Artes y Oficios se basaba, en aquellos años, principalmente en reproducir determinados modelos con esa precisión casi artesanal que se prestaba al oficio en los antiguos talleres medievales y renacentistas y que se había transmitido intacta a través de los siglos de padre a hijo y de maestro a discípulo. Es importante recordar, que a lo largo de todos los siglos de la historia del arte, casi todos los artistas se formaron de esta manera sin que su desarrollo posterior sufriera mengua alguna ni disminuyeran sus capacidades de elaborar un planteamiento de conjunto o una amplia formulación conceptual que abarcara la problemática del arte en toda su complejidad.

Ya en nuestro siglo, y sin salir del campo de la escultura , recordaremos que varios de los más valiosos escultores crecieron y se formaron en contacto con talleres artesanales. Capuz, Victorio Macho, Luis Marco Pérez y el mismo Felipe García Coronado se criaron en talleres de carpintería, siendo ebanistas sus padres, mientras Emiliano Barra¡ y Mateo Hernández nacieron, en unas familias de humildes canteros, aprendiendo el oficio como primera herramienta de la labor escultórica.

Pero tenemos otros prestigiosos testimonios del alta estima en que, a principio del siglo , se tenía el "buen oficio" como la anécdota que nos refiere Juan de la Encina del mismo Julio Antonio, ese joven escultor que precisamente por aquellos años con el ímpetu de su entusiasmo y de su personalidad apasionada revolucionaría completamente el mundo tranquilo, aún decimonónico, de la escultura española. En cierta ocasión en que enjuiciaba con otros amigos la obra de Donatello, que admiraba grandemente, siendo opinión de los demás que el escultor florentino conseguía las perfectas carnaciones de sus niños y de sus Madonnas aplicando varias veces sobre el barro aún húmedo un paño mojado (resultando así fundidas todas las pequeñas imperfecciones del modelado), parece que el escultor tarraconense reaccionó vivamente negándose a creer que tan gran maestro usara estratagemas tan mezquinas que él consideraba impropias e indignas de un escultor.

Enfocado con tanta seriedad el buen oficio de modelar, los ocho años de formación de Felipe García Coronado en la Escuela de Artes y Oficios no podían por menos que ser largos y pacientes. De su maestro, Tomás Argüello, mediocre como escultor pero bien dotado para la enseñanza, aprendió la familiaridad con el barro y el dominio y la expresión de la forma, testimonio de una paciente disciplina y de una capacidad de observación propia de un ojo largamente avezado a discernir con finura y atención todo volumen, todo sutil relieve, toda ligera huella y concavidad de sus modelos.

PRIMEROS VIAJES A MADRID LA VIDA EN LA CAPITAL

En diciembre de 1920 un hecho nuevo se produce en la vida de Coronado. Alfredo Palmero, un joven pintor de Almodóvar del Campo (Almodóvar del Campo, 1900 - Barcelona, 1991), inaugura su primera exposición en el Gran Casino de Ciudad Real. Al acto acuden todas las autoridades: el Obispo, el Gobernador civil y el Presidente de la Diputación, pues entonces aquél era un acontecimiento de la máxima importancia dentro de la reducida vida cultural de la ciudad.

Tampoco pueden faltar los artistas, y entre ellos Coronado, que llega acompañado por un joven pintor, Vicente Rubio quien se encarga de las presentaciones naciendo entre el pintor de Almodóvar y el escultor una súbita simpatía que en seguida se transforma en una gran amistad. Palmero visita el estudio de Coronado y, al conocer sus obras, le anima a venir con él a Madrid, para perfeccionar sus estudios y tentar en la metrópoli la gran aventura del arte. No le resulta difícil convencerle, soñando Coronado, como todos los jóvenes soñaban, con dejar la provincia y triunfar en Madrid; pues a ninguno se le ocurría pensar en las dificultades que presentaba la vida en la capital no viendo más que su llegada y... casi en seguida: el éxito, el triunfo. No en vano los periódicos locales cuando narraban la vida de sus paisanos en Madrid o en Barcelona no se detenían en hablar de otra cosa que de reconocimientos, prebendas y estrepitosos éxitos.

Por aquella época, además, el aprendizaje en Madrid y sobre todo en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, era considerado el paso obligado para todos los que aspiraban a recorrer el camino del arte y alcanzar la cima de la gloria y de la fama. De otra parte entonces, más que ahora, Madrid era considerado el corazón neurálgico de España. A Madrid confluían los caminos de un mundo que si no podía calificarse aún de cosmopolita, comparado con el panorama que ofrecía la provincia , representaba la plenitud de la vida, el bullicio, la luz, la bohemia y sobre todo la sonriente fortuna a la que toda la juventud aspiraba.

En efecto Madrid era un hervidero de reuniones, de tertulias y de corrillos en los que el arte, la política los comentarios y los chismes eran temas del cotidiano interés, discusiones y argucias de una sociedad que por encima de todo entretenimiento amaba la conversación.

En el campo de la política, después de los progresos notables que siguieron a los primeros años del reinado de Alfonso XIII, favorecidos principalmente por el benéfico impacto que la Primera Guerra Mundial había provocado sobre la economía española, la fragmentación de los partidos políticos y sobre todo el candente problema social que desde Cataluña se extendía en todo el país con tintes frecuentemente revolucionarios, y por último la crisis subsiguiente a la derrota de Annual, habían provocado un descontento general que dos años más tarde desembocaría en el directorio militar del general Primo de Rivera.

Pero, a pesar de la tensa situación política, la vida en la capital no podía ser más brillante. Abundaba, como hemos dicho, todo tipo de tertulia siendo una de las más famosas la de la botillería de Pombo donde se reunía, alrededor de la figura casi mítica de Ramón Gómez de la Serna, un amplio círculo de literatos y artistas que Solana retrataría en su famoso cuadro.

Una graciosa anécdota nos muestra a Felipe García Coronado y Alfredo Palmero, en 1921, en la famosa botillería pues los dos amigos, curiosos en todo, quieren conocer directamente toda la vida que bullía en Madrid y ver de cerca aquella gente renombrada e importante. Allí estaban los miembros de la conocida tertulia, brillantes, alegres y ocurrentes y entre ellos, Ramón, pontificando como solía, mientras un poco más lejos, apartados en su velador, los dos jóvenes solos y callados los observaban disimuladamente sin perder ninguna de sus palabras. Tan callados que no pudieron a menos que llamar la atención del famoso greguero que los apostilló con estas palabras: "¿Qué hacen allí esos naúfragos entre los veladores?" Parece que Felipe se hundió en sí mismo pasmado de timidez, mientras Alfredo, más atrevido, salió al paso de la circunstancia dando las explicaciones del caso y cayéndole en gracia a los contertulios su inexperta perorata.

Bajo un punto de vista cultural los años veinte fueron, quizá, para España la época más fecunda desde el siglo XVII. La residencia de Estudiantes está en su máximo esplendor, pues allí coinciden Juan Ramón Jiménez, Unamuno, García Lorca, Menéndez Pida¡, Severo Ochoa, Ortega y Gasset, Dalí, Buñuel, Alberti, Gregorio Prieto (aunque no fue residente), etc., siendo huéspedes ocasionales también Einstein, Bergson, Paul Valéry, Madame Curie, Freud y Alfonso Reyes, entre otros. En el campo de las letras baste recordar algunas de las publicaciones que entonces vieron la luz: en 1920 Pérez de Ayala recoge en un único volumen sus artículos políticos, León Felipe publica los famosos "Versos y oraciones del caminante", Valle Inclán da a la imprenta "Luces de Bohemia" y "Los cuernos de don Friolera"; en 1921 Dámaso Alonso se hace presente con sus "Poemas puros", Lorca publica el "Libro de poemas", Moreno Villa "Patrañas"; Ortega y Gasset, "La España invertebrada"; Gerardo Diego, siempre en el mismo año, da a la imprenta "Limbo"; en 1922 Azorín-que sigue escribiendo intensamente- publica el "Don Juan"; Pérez de Ayala "El sendero andante", Eugenio d'Ors "Tres horas en el Museo del Prado", Pío Baroja; "La leyenda de Juan de Alzate", etc. Parece casi una escalada cultural la que desembocará en la que fue llamada la "Generación del 27" y que muchos, por su riqueza y creatividad, comparan con el mismo siglo de oro.

En el campo de las artes plásticas y sobre todo de la escultura domina aún, a pesar de su temprana muerte acaecida en 1919, la figura estelar de Julio Antonio y la gloria incipiente de Victorio Macho.

Ya en su infancia Coronado había tenido un breve encuentro con el escultor tarraconense cuando, viajero incansable por tierras de Castilla, pasó largas temporadas en Almadén donde su padre era capataz de las minas. Fue entonces cuando, en cierta ocasión, en que traía una maqueta para un concurso, vino también a Ciudad Real, almorzando en casa de Joaquín García Coronado, el padre de nuestro escultor y conociendo a Felipe aún niño.

De Julio Antonio (Antonio Rodríguez Hernández, Mora de Ebro 1889-Madrid 1919) recordaremos que aún jovencísimo fue alumno de modelado del Ateneo de Tarragona al mismo tiempo que frecuentaba el riquísimo Museo Arqueológico de aquella ciudad entusiasmándose por todo y sobre todo por la fuerte retratística romana. Coincidiendo con las inquietudes noventayochistas, que sobre todo a raíz de la publicación de "La ruta de Don Quijote" de Azorín, iban descubriendo las tierras resecas y ásperas de la España central y el alma profunda de Castilla, empieza sus largos vagabundeos por esas tierras plasmando su esencia a través de una serie de bustos a los que llamó los "bustos de la raza", en que recoge con recia sobriedad el carácter duro y poético, el alma profunda y austera de sus gentes.

Su obra, poco conocida y apreciada entonces por el gran público, suscitó por el contrario el entusiasmo de los ambientes artísticos tanto que su ejemplo fue seguido como una auténtica cruzada por los escultores aún mucho tiempo después de su temprana muerte, acaecida en 1919.

El mismo Coronado cuando, después de los años de su paciente aprendizaje en la Escuela de Artes y Oficios de Ciudad Real, abre los ojos al mundo del arte, buscando su propio lenguaje, asumirá la lección del escultor tarraconense como la más cercana y consonante con sus propios propósitos y necesidades expresivas.

Pero hay otro escultor que en aquellos años congrega la atención del mundo artístico madrileño, Victorio Macho (Palencia, 1887-Toledo, 1966). Si Julio Antonio había representado la introversión del alma española vuelta sobre sí misma en busca de su propia esencia, Victorio Macho, después de un primer período en que es influido por Julio Antonio, dirigirá sus ojos hacia otra constante del arte español, la proyección hacia el exterior. Ya en 1918, en la realización del monumento a Galdós, para el Retiro madrileño demuestra su interés por el lenguaje de los grandes maestros franceses de la época y sobre todo el de Rodin. Más tarde, después de 1919, será cautivado por la amplia musicalidad mediterránea que se desprende de la obra de Bourdelle, aunque de momento le conoce sólo de forma indirecta, a través de la exposición que ¡van Mestrovich, uno de sus seguidores, realiza en Barcelona en 1919.

Este será el ambiente en que se encontrará Coronado durante su primer año de estancia en Madrid donde había llegado, en enero o febrero de 1921, con el propósito de inscribirse en la prestigiosa Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando, pero sin conseguirlo, pues, en esas fechas, el curso había ya empezado. Para no desaprovechar el tiempo y la oportunidad, Palmero acude al consejo de Julio Romero de Torres, catedrático de ropaje de la Escuela y uno de los más abiertos de sus profesores. Así, que es el mismo pintor cordobés quien se ofrece a introducirlos y acompañarlos personalmente al estudio de Victorio Macho, considerado como el más avanzado y vanguardista de los escultores presentes en la capital. Todo parecía resolverse satisfactoriamente, mas Coronado tenía el insolventable problema de ganarse el pan. Problema que se presentaba en toda su dureza en aquella ciudad que debajo de su brillante capa mundana escondía acuciantes desigualdades y miserias.

Coronado debe buscarse un trabajo y lo encuentra en el taller de un marmolista. Pero el duro oficio no le deja casi tiempo para acudir al estudio del maestro, como deseaba por encima de todo. Vio, así, frustrarse sus esperanzas precisamente cuando creía haber encontrado definitivamente la solución a sus necesidades de aprendizaje. Para el joven escultor lleno de ilusiones aquel año fue duro y difícil. Al final, desanimado y deprimido, no tiene más remedio que volver a Ciudad Real considerándose fracasado. El año siguiente le encontramos inscrito en los registros de la Escuela de Artes y Oficios en calidad de Ayudante Meritorio de dibujo lineal, primeramente, y después de modelado.

Sin embargo no había sido completamente inútil ese año de estancia en Madrid. De su maestro aprendió a concebir el quehacer escultórico de una forma que le permitió superar sus habilidades manuales y ampliar su visión escultórica abarcando una idea más completa del conjunto de la obra y se familiarizó con las últimas corrientes del arte. Desde entonces unos planteamientos completamente nuevos, y en consonancia con su momento artístico, se harán presentes en las obras de Coronado que, de momento, en la Escuela de Artes y Oficios se entretiene en "hacer mano" modelando pequeños grupos de tauromaquia mientras en el estudio, que se ha instalado en la casa de la calle del Carmen, proyecta grandiosas obras monumentales.

Pero sigue soñando con volver a Madrid. Pronto se le presenta la ocasión. En 1923, conoce a Carlos Vázquez -durante uno de los viajes del pintor a Ciudad Real- y le invita a su estudio para enseñarle su obra. El ojo avezado del artista se percata en seguida de la valía del escultor y se ofrece a hablar a las autoridades locales para conseguirle una beca que le permita perfeccionar sus estudios en la Escuela de San Fernando. Pare que como consecuencia del interés de Carlos Vázquez, el presidente de la Diputación, Cirilo del Río, accede a concederle una beca de pensionado oficial de aquella corporación para estudiar en Madrid.

Y nuevamente el escultor está en Madrid. Sin embargo, tampoco en esta ocasión aparece inscrito en los registros de la Escuela de San Fernando -posiblemente por haberse reproducido la circunstancia de su llegada en una fecha en que el curso académico está ya sobradamente empezado-. Por lo demás, igual que le ocurrió en el año 1921, no parece extender sus relaciones con otros amigos o representantes del ambiente artístico madrileño que con el inseparable Palmero y con Victorio Macho, cuyo estudio del paseo de Extremadura vuelve a visitar.

También ahora su estancia será breve, pues algo parece alejarlo de Madrid, ya que el mismo año de 1923 el ayuntamiento de Ciudad Real convoca un concurso nacional para la erección de un monumento a Cervantes en respuesta a una iniciativa, lanzada dos años antes por el periodista Ramón Ruiz Alvarez en "La Tribuna", y apoyada inmediatamente por toda la prensa de la ciudad y por la entera población. Preso todo el mundo del entusiasmo, se nombra un Comité para la Erección del Monumento bajo la presidencia honorífica del mismo alcalde, la presidencia ejecutiva del médico y poeta Francisco Colás, participando también Angel Andrade, el periodista "Rolando de Calatrava", el abogado y director de "El Labriego" Tomás Martínez Ramírez, etc... que prontamente empezaron a desarrollar una gran actividad alrededor de ese proyecto.

Coronado, que piensa presentarse al concurso, vuelve a Ciudad Real. Se informa de las bases, y empieza a estudiar detenidamente el Quijote, con atención y regusto, pasando desde entonces a ser su libro de cabecera. Mientras modela la maqueta del monumento, que estará terminada ya en abril de 1924 -después de sufrir varias transformaciones y simplificaciones para adaptarla al escaso presupuesto-, llevado por el entusiasmo que le despierta aquella lectura concibe la idea de realizar una galería de los principales personajes cervantinos. Nacen así de sus manos, entre los últimos meses de 1924 y 1925, once bustos de otros tantos personajes, lo que supuso para Coronado su propio peregrinaje hacia el alma de la Castilla eterna e inmutable. Por lo demás no debe más que mirar a su alrededor pues allí, a su lado, están los que habrían podido ser los mismísimos personajes de la obra de Cervantes: Sancho, Ginesillo, Maritornes, Sanchica, el Cura, el Boyero, el Ventero, el Barbero, el Ama y la Sobrina. Sólo para la figura de Don Quijote, en efecto, parece haber prescindido de esos modelos pues, entre todas, es la más idealizada, en consonancia con la descripción que Cervantes hace de su protagonista.

LA OBRA CERVANTINA

Mas, esos pacientes años en que se está esperando ver realizado finalmente el monumento en su materia definitiva, no son estériles para nuestro escultor. La lectura entusiasta y atenta del Quijote le ha hecho pensar en un ambicioso proyecto: quiere realizar una galería de los principales personajes del famoso libro y entre 1924 y 1925 lleva a efecto su propósito. En enero de 1926 un artículo publicado en "La Raza" y firmado con el pseudónimo de "El Doctor Recio de Tirteafuera", da cuenta, en efecto de la realización de una importante exposición que tiene lugar en la salita que precedía al estudio de Felipe García Coronado y en la que se presentan al público los once bustos.

Seguramente, para el jovencísimo escultor, que nos sorprende en aquellos años con tanta madurez, ese acercamiento a la obra y a los personajes cervantinos fue su propia generación hacia el alma de la Castilla eterna e inmutable y hacia las raíces de su propio sentir. Por lo demás para su realización no le fue necesario más que mirar a su alrededor. Allí a su lado veía vivir los mismos personajes que habrían podido inspirar la obra de Cervantes: ¿podía ser Andrés, "el tio chiquitín", el grueso Sancho de los refranes? y ¿los otros?. A todos, de haber conocido a la gente de su época, podríamos haberles dado sus nombres, tan auténticos, tan reales aparecen Ginesillo, Sanchica, Maritornes, el ama, la sobrina, el cura, el barbero, el boyero, el ventero... Sólo a la figura de Don Quijote no se podría encontrarle el modelo original, pues se nota que entre todos, sólo el Caballero de la Triste Figura aparece idealizado, en consonancia con la descripción que Cervantes nos hace del protagonista.

Pertenece al mismo período un monumento funerario que se conserva todavía en el cementerio de la ciudad con la figura de un Cristo en la Cruz de gran expresividad y que se podría definir, casi, expresionista si no se tuvieran ejemplos directos de tan tensa y dramática contorsión, dentro de la misma tradición escultórica castellana desde el siglo XVI. Aún en esta misma época realiza unos proyectos de obras monumentales de las que no tenemos, generalmente, más que reproducciones fotográficas. El uno consta de la figura de una bacante que ostenta en la base el rótulo "boceto"; el segundo es de una extraña e incierta temática, pues se trata de una cabeza femenina superpuesta a un pedestal al que parecen sostener dos jóvenes guerreros muy estilizados. Del tercero, dedicado a "El artista malogrado", no nos queda más que la fotografía de un estudio, en yeso, de una cabeza con gesto dramático. ¿Recordaría Coronado con esta temática la frustración experimentada en su primera estancia en Madrid y que le hizo regresar a su tierra preso de dudas e inquietudes? Otra figurilla muy abocetada, posiblemente de esa época, representa una mujer de pie y con los brazos levantados sosteniendo un amplio lienzo flotante, mientras un chiquillo se apoya en sus piernas. Otras obras posiblemente estarán perdidas y otras, por el contrario, aparecen inesperadamente de vez en cuando.

Todos los proyectos para monumentos que estamos reseñando, parecen haber sido realizados con un propósito meramente creativo, pues no se tiene referencia de ningún encargo que se le hubiera hecho con tales temas. Casi todos ellos muestran similitudes estilísticas con la gran escultura monumental que se desarrollaba en aquel tiempo en toda Europa y que, en España, fue asumida principalmente por Victorio Macho.

En esa época realiza también numerosos retratos, muchos de los cuales se han perdido habiendo sido modelados en barro y conservados casi siempre en escayola. De los que parecen responder al año 1927 nos queda el de su amigo Fernando Martínez en yeso; en piedra berroqueña el de Alejandro Colás, el padre de su amigo Francisco, y la fotografía del retrato de otro personaje desconocido que, por sus rasgos, podría ser el pintor Norberto Beberide.

Modelado en 1928 y conservado en barro cocido es el que hace en Almodóvar del Campo a Julián de Gregorio Montañés, el abuelo materno de Alfredo Palmero al que este recuerda siempre con un grandísimo afecto y que le crio, habiéndo quedado tempranamente huérfano de ambos padres. En esos mismos días tranquilos, laboriosos y felices en que los dos amigos conviven una vez más, ahora en Almodóvar del Campo, mientras Coronado realiza el busto de don Julián, Palmero le retrata en una pequeña tablilla muy expresiva.

Perteneciente posiblemente a esa misma época tenemos todavía una cabeza de Cristo fuertemente influida por ese modernismo tardío que Mestrovich desarrollló desde anteriores y vagas raíces bourdelianas y en el que no deja tampoco de sentirse cierta presencia del cubismo que tanta huella legó a la escultura monumental no sólo en Europa sino también en América y hasta en Asia. En un replanteamiento posterior de esas premisas estéticas, modela la figura de Zaratustra en madera de caoba de aproximadamente 1'50 cm. de altura por 80 cm. de ancho por el basamento y un pequeño fauno en bronce.

Es muy interesante para nosotros observar atentamente estas nuevas obras, realizadas entonces por Coronado, pues si hasta ahora le hemos visto moverse dentro de unos cánones bien conocidos, provenientes el uno de las fuentes del realismo castellano y directamente vinculado, el otro, a la influencia ejercida en él por la gran personalidad escultórica de Victorio Macho, es sobre todo en estas nuevas obras de la Cabeza de Cristo, potente y expresiva actitud de profeta, y las dos figuras de Zaratustra y del Fauno, que nos apercibimos con qué ahínco Coronado no se limita a ceñirse al campo de lo conocido sino se lanza al experimento y a la investigación de algunas de las corrientes más actuales de su momento en los movimientos culturales europeos. Debemos recordar para ello que cierta proliferación, tan frecuente desde finales del siglo XIX, de la figura profética de Zaratustra había sido propuesta a la atención de la cultura europea por la emblemática y enfática obra homónima de Nietzsche, uno de los escritos que más influiría en los movimientos culturales, sociales e históricos de nuestro siglo, no solamente por haber dado cuerpo a la teoría del superhombre, sino por sentar, indirectamente, las bases de los más peligrosos movimientos nacionalistas y hasta racistas de nuestro siglo (aunque tal desenlace era absolutamente imprevisible por el filósofo alemán en el momento de formular aquellas teorías y de redactar su brillante prosa). Exaltado por tales ideas y por esa figura absolutamente postromántica y simbolista de profeta visionario y de héroe solar, impresionado por aquella nueva, revolucionaria, potencialidad ética y estética, el mismo Wagner (gran amigo en cierto momento de Nietzsche) se había convertido en su más eficaz y autorizado propagador.

Hablar de los antecedentes filosóficos, sociales y estéticos de las grandes y peligrosas dictaduras de nuestro siglo, no es tema desde luego que nos compita en este libro, pero sí recordar que, tanto el particular clima estético y literario de Nietzsche así como el culto al héroe aportado por el gran impacto del wagnerismo, contribuyeron a conformar una especial sensibilidad y un nuevo lenguaje tanto en el campo de la cultura y del arte como en el de la oratoria, que se expandieron desde los selectos y estrictos círculos sociales y culturales, para los que habían sido creados, hasta alcanzar, gracias a ese vehículo de sensibilización y de difusión que era entonces la ópera, primeramente la burguesía y, finalmente, la gran masa.

En su principio, sin embargo, ese lenguaje exaltado y heroico había tenido el aliciente de presentarse como nuevo e imprescindible componente de las aspiraciones espirituales y artísticas más sublimes a las que aportaba nobles imágenes, heroicas vivencias y sensaciones llenas de una plenitud completamente nueva y enriquecedora, que gran parte del mundo intelectual asumió y compartió en seguida con entusiasmo. No es de extrañar, por lo tanto, encontrar ese espíritu heroico, exaltado y profético, en gran parte de los movimientos artísticos más vanguardistas del momento.

De la misma manera nos resulta interesante observar cómo en las figuras de Coronado y sobre todo en la aludida Cabeza de Cristo y las dos esculturas, de Zaratustra y del Fauno encontramos ese mismo planteamiento correspondiente a una intención estilística tardo-modernista de fuertes volúmenes y de túrgidas masas musculares a cuya resolución escultórica no es ajena cierta influencia, simplificadora, a la vez que expresiva, procedente del cubismo. A pesar de ello, y a pesar sobre todo de tal intención, fácilmente identificable, la figura del profeta medio aparece como un ser casi alado, cuya proyección espacial -los brazos levantados y los dedos abiertos como si recogiera el sol y la luz pasara entre ellos- lo convierte en un dios luminoso, solar no exento de cierta elegancia y finura renacentista. Es aquí donde el Zaratustra de Coronado se separa ya de los grandiosos ideales estéticos de inspiración nietzsquiana para reencontrarse con esa más íntima y armónica intención, entre clásica y renacentista, como acabamos de apuntar, presente -"sottovoce"- en gran parte de su obra y muy especialmente en los años desde 1925 a 1928.

Después del gran éxito que supuso para Felipe García Coronado la inauguración del monumento a Cervantes, y mientras emprende la realización de esa serie de obras que hemos reseñado, el año siguiente, 1928,