Turismo y cultura en Ciudad Real

Felipe García Coronado

Felipe García Coronado, Ciudad Real 1902, Ciudad Real, 1937

Felipe García Coronado nace, el 15 de febrero de 1902, en el seno de una familia de ebanistas. Su casa es recordada como una enorme casona de tipo patriarcal, en la calle del Carmen, número ocho. Allí habita la familia en la planta alta mientras la planta baja está ocupada en su totalidad por el taller de ebanistería que a la sazón daba empleo a bastante personal entre oficiales y aprendices. Joaquín García Coronado, padre de nuestro escultor y propietario del taller era originario de La Solana y magnífico tallista del que aún se conservan algunas obras en Ciudad Real; era conocido además por su ingenio, no sólo en las cuestiones estrictamente relacionadas con su oficio, sino por su facilidad en resolver los más distintos problemas que se pudieran presentar habiendo arreglado la techumbre de la iglesia de San Carlos del Valle y la torre campanaria de su pueblo natal, La Solana. Tenía además un precoz espíritu empresarial, pues fue el primero en instalar en Ciudad Real una sierra eléctrica cuando no había aún otra en la comarca.

Como consecuencia su taller gozó de una gran popularidad entre las gentes del oficio y se cuenta que largas filas de carros acudían a la calle del Carmen, desde todos los alrededores, para serrar allí sus maderas. En el gran corralón se instalaban los carros para esperar su turno, pernoctando en ellos sus propietarios en las cálidas noches de verano. Allí se intercambiaban largas conversaciones y noticias de las familias y de los amigos, se comentaban los acontecimientos y los chismes locales, se estrechaban tratos. Allí se reunían también algunas partidas de cazadores, siendo cazador Joaquín así como lo será más tarde José, el mayor de sus hijos.

En el ambiente sencillo y poco desarrollado de las provincias españolas estos artesanos, como Joaquín García Coronado, solían reunir inesperadas inquietudes artísticas e insólitas habilidades técnicas, naciendo entre ellos muchas vocaciones por el arte. En la familia misma de Coronado los cuatro hijos del matrimonio la sintieron. José, el mayor quiso ser escultor, debiendo sin embargo renunciar a ello para encargarse del taller a la muerte del padre, acaecida ya en 1914. Fue escultor también Antonio, el segundo de los hijos (aunque alternó su vocación con la profesión de carpintero), fue escultor Felipe y fue pintora Nieves, la más pequeña de los cuatro, de la que aún quedan algunas personalísimas acuarelas.

Con estos antecedentes de hábil e ingenioso artesano fue natural que, cuando en 1911 se creó en Ciudad Real una Escuela de Artes y Oficios, se contará con Joaquín García Coronado al que se encargó la asignatura de vaciado.

PRIMER APRENDIZAJE:

LA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS. Verdaderamente la Escuela de Artes y Oficios había sido instalada en la ciudad más pensando en los oficios que en el arte en cuanto su función primordial era la de preparar los operarios que debían ocuparse de la manutención y conservación de la línea de ferrocariles de la compañía M.Z.A. (Madrid, Zaragoza y Alicante). Recordaremos que por aquellos años las Escuelas de Artes y Oficios se regían según el real decreto de 1901, promulgado tanto con el propósito de ordenar los institutos Técnicos, como de impulsar las enseñanzas de las Escuelas de Artes e Industrias así como de restaurar y reactivar las de "Toledo, Córdoba, Granada, Sevilla, León, Barcelona y Valencia, que alcanzaron imperecedora gloria por sus tradiciones artístico-industriales", según reza su texto.

En efecto tales escuelas se remontan a antiguas y gloriosas tradiciones artesanales de origen medieval y renacentista, siendo reorganizadas en el siglo XVIII por las Sociedades Económicas de Amigos del País según los criterios y fines propios de la Ilustración, dirigidos e interesados principalmente en fomentar el desarrollo económico e industrial.

Fue bien recibida, en Ciudad Real, la Escuela de Artes y Oficios e, instalada en el número 3 de la calle de la Mata, respondió sobradamente no sólo a los fines para los que había sido creada, la formación de los ferroviarios, sino también consiguió impulsar, algo, los oficios propiamente artísticos. Se impartieron clases de "aritmética, geometría y elementos de construcción", "gramática y caligrafía", "elementos de mecánica, física y química", "dibujo artístico y elementos de historia del arte", "composición decorativa (pintura) y ampliación", "modelado", "vaciado" "dibujo lineal", "herrería", siendo las más frecuentadas las clases de "aritmética, geometría y elementos de construcción" y la de "herrería".

Por el contrario las clases de enseñanzas artísticas eran las menos concurridas y, entre ellas, la de modelado (a la que acudían casi exclusivamente algunos tallistas y marmolistas) no logró reunir en sus mejores tiempos más de catorce alumnos. Se dice que para estimular su presencia, en alguna ocasión, se llegó incluso a gratificarlos. Con certeza sabemos que tanto Joaquín García Coronado, así como lo haría más tarde el mismo Felipe, llegaron a costear personalmente la matrícula a algunos de sus oficiales, principalmente para completar su formación, más, posiblemente, también para incrementar el número de sus alumnos.

De Felipe García Coronado, cuyo interés por el arte había empezado a despertarse ya en sus primeros años en contacto con el ambiente del taller familiar, sabemos oficialmente que empezó a frecuentar la Escuela de Artes y Oficios nada más cumplir la edad reglamentaria de los doce años, aunque tenemos buenas razones para suponer que ya anteriormente acudía a ella acompañando a su padre y aprovechando, de paso, las enseñanzas que allí se impartían. Para el joven artista, que por aquel tiempo quería ser torero, fueron aquellos unos años bastante felices y sobre todo fecundos aunque le describen de carácter difícil, poco dócil y, en algunos casos, hasta rebelde.

De su maestro, el escultor Tomás Argüello, que fue también el primer director de la Escuela, aprendió a modelar concienzudamente copiando fielmente del natural y de los yesos clásicos que estaban a disposición de la escuela. El sistema de aprendizaje de las Escuelas de Artes y Oficios se basaba, en aquellos años, principalmente en reproducir determinados modelos con esa precisión casi artesanal que se prestaba al oficio en los antiguos talleres medievales y renacentistas y que se había transmitido intacta a través de los siglos de padre a hijo y de maestro a discípulo. Es importante recordar, que a lo largo de todos los siglos de la historia del arte, casi todos los artistas se formaron de esta manera sin que su desarrollo posterior sufriera mengua alguna ni disminuyeran sus capacidades de elaborar un planteamiento de conjunto o una amplia formulación conceptual que abarcara la problemática del arte en toda su complejidad.

Ya en nuestro siglo, y sin salir del campo de la escultura , recordaremos que varios de los más valiosos escultores crecieron y se formaron en contacto con talleres artesanales. Capuz, Victorio Macho, Luis Marco Pérez y el mismo Felipe García Coronado se criaron en talleres de carpintería, siendo ebanistas sus padres, mientras Emiliano Barra¡ y Mateo Hernández nacieron, en unas familias de humildes canteros, aprendiendo el oficio como primera herramienta de la labor escultórica.

Pero tenemos otros prestigiosos testimonios del alta estima en que, a principio del siglo , se tenía el "buen oficio" como la anécdota que nos refiere Juan de la Encina del mismo Julio Antonio, ese joven escultor que precisamente por aquellos años con el ímpetu de su entusiasmo y de su personalidad apasionada revolucionaría completamente el mundo tranquilo, aún decimonónico, de la escultura española. En cierta ocasión en que enjuiciaba con otros amigos la obra de Donatello, que admiraba grandemente, siendo opinión de los demás que el escultor florentino conseguía las perfectas carnaciones de sus niños y de sus Madonnas aplicando varias veces sobre el barro aún húmedo un paño mojado (resultando así fundidas todas las pequeñas imperfecciones del modelado), parece que el escultor tarraconense reaccionó vivamente negándose a creer que tan gran maestro usara estratagemas tan mezquinas que él consideraba impropias e indignas de un escultor.

Enfocado con tanta seriedad el buen oficio de modelar, los ocho años de formación de Felipe García Coronado en la Escuela de Artes y Oficios no podían por menos que ser largos y pacientes. De su maestro, Tomás Argüello, mediocre como escultor pero bien dotado para la enseñanza, aprendió la familiaridad con el barro y el dominio y la expresión de la forma, testimonio de una paciente disciplina y de una capacidad de observación propia de un ojo largamente avezado a discernir con finura y atención todo volumen, todo sutil relieve, toda ligera huella y concavidad de sus modelos.

PRIMEROS VIAJES A MADRID LA VIDA EN LA CAPITAL

En diciembre de 1920 un hecho nuevo se produce en la vida de Coronado. Alfredo Palmero, un joven pintor de Almodóvar del Campo (Almodóvar del Campo, 1900 - Barcelona, 1991), inaugura su primera exposición en el Gran Casino de Ciudad Real. Al acto acuden todas las autoridades: el Obispo, el Gobernador civil y el Presidente de la Diputación, pues entonces aquél era un acontecimiento de la máxima importancia dentro de la reducida vida cultural de la ciudad.

Tampoco pueden faltar los artistas, y entre ellos Coronado, que llega acompañado por un joven pintor, Vicente Rubio quien se encarga de las presentaciones naciendo entre el pintor de Almodóvar y el escultor una súbita simpatía que en seguida se transforma en una gran amistad. Palmero visita el estudio de Coronado y, al conocer sus obras, le anima a venir con él a Madrid, para perfeccionar sus estudios y tentar en la metrópoli la gran aventura del arte. No le resulta difícil convencerle, soñando Coronado, como todos los jóvenes soñaban, con dejar la provincia y triunfar en Madrid; pues a ninguno se le ocurría pensar en las dificultades que presentaba la vida en la capital no viendo más que su llegada y... casi en seguida: el éxito, el triunfo. No en vano los periódicos locales cuando narraban la vida de sus paisanos en Madrid o en Barcelona no se detenían en hablar de otra cosa que de reconocimientos, prebendas y estrepitosos éxitos.

Por aquella época, además, el aprendizaje en Madrid y sobre todo en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, era considerado el paso obligado para todos los que aspiraban a recorrer el camino del arte y alcanzar la cima de la gloria y de la fama. De otra parte entonces, más que ahora, Madrid era considerado el corazón neurálgico de España. A Madrid confluían los caminos de un mundo que si no podía calificarse aún de cosmopolita, comparado con el panorama que ofrecía la provincia , representaba la plenitud de la vida, el bullicio, la luz, la bohemia y sobre todo la sonriente fortuna a la que toda la juventud aspiraba.

En efecto Madrid era un hervidero de reuniones, de tertulias y de corrillos en los que el arte, la política los comentarios y los chismes eran temas del cotidiano interés, discusiones y argucias de una sociedad que por encima de todo entretenimiento amaba la conversación.

En el campo de la política, después de los progresos notables que siguieron a los primeros años del reinado de Alfonso XIII, favorecidos principalmente por el benéfico impacto que la Primera Guerra Mundial había provocado sobre la economía española, la fragmentación de los partidos políticos y sobre todo el candente problema social que desde Cataluña se extendía en todo el país con tintes frecuentemente revolucionarios, y por último la crisis subsiguiente a la derrota de Annual, habían provocado un descontento general que dos años más tarde desembocaría en el directorio militar del general Primo de Rivera.

Pero, a pesar de la tensa situación política, la vida en la capital no podía ser más brillante. Abundaba, como hemos dicho, todo tipo de tertulia siendo una de las más famosas la de la botillería de Pombo donde se reunía, alrededor de la figura casi mítica de Ramón Gómez de la Serna, un amplio círculo de literatos y artistas que Solana retrataría en su famoso cuadro.

Una graciosa anécdota nos muestra a Felipe García Coronado y Alfredo Palmero, en 1921, en la famosa botillería pues los dos amigos, curiosos en todo, quieren conocer directamente toda la vida que bullía en Madrid y ver de cerca aquella gente renombrada e importante. Allí estaban los miembros de la conocida tertulia, brillantes, alegres y ocurrentes y entre ellos, Ramón, pontificando como solía, mientras un poco más lejos, apartados en su velador, los dos jóvenes solos y callados los observaban disimuladamente sin perder ninguna de sus palabras. Tan callados que no pudieron a menos que llamar la atención del famoso greguero que los apostilló con estas palabras: "¿Qué hacen allí esos naúfragos entre los veladores?" Parece que Felipe se hundió en sí mismo pasmado de timidez, mientras Alfredo, más atrevido, salió al paso de la circunstancia dando las explicaciones del caso y cayéndole en gracia a los contertulios su inexperta perorata.

Bajo un punto de vista cultural los años veinte fueron, quizá, para España la época más fecunda desde el siglo XVII. La residencia de Estudiantes está en su máximo esplendor, pues allí coinciden Juan Ramón Jiménez, Unamuno, García Lorca, Menéndez Pida¡, Severo Ochoa, Ortega y Gasset, Dalí, Buñuel, Alberti, Gregorio Prieto (aunque no fue residente), etc., siendo huéspedes ocasionales también Einstein, Bergson, Paul Valéry, Madame Curie, Freud y Alfonso Reyes, entre otros. En el campo de las letras baste recordar algunas de las publicaciones que entonces vieron la luz: en 1920 Pérez de Ayala recoge en un único volumen sus artículos políticos, León Felipe publica los famosos "Versos y oraciones del caminante", Valle Inclán da a la imprenta "Luces de Bohemia" y "Los cuernos de don Friolera"; en 1921 Dámaso Alonso se hace presente con sus "Poemas puros", Lorca publica el "Libro de poemas", Moreno Villa "Patrañas"; Ortega y Gasset, "La España invertebrada"; Gerardo Diego, siempre en el mismo año, da a la imprenta "Limbo"; en 1922 Azorín-que sigue escribiendo intensamente- publica el "Don Juan"; Pérez de Ayala "El sendero andante", Eugenio d'Ors "Tres horas en el Museo del Prado", Pío Baroja; "La leyenda de Juan de Alzate", etc. Parece casi una escalada cultural la que desembocará en la que fue llamada la "Generación del 27" y que muchos, por su riqueza y creatividad, comparan con el mismo siglo de oro.

En el campo de las artes plásticas y sobre todo de la escultura domina aún, a pesar de su temprana muerte acaecida en 1919, la figura estelar de Julio Antonio y la gloria incipiente de Victorio Macho.

Ya en su infancia Coronado había tenido un breve encuentro con el escultor tarraconense cuando, viajero incansable por tierras de Castilla, pasó largas temporadas en Almadén donde su padre era capataz de las minas. Fue entonces cuando, en cierta ocasión, en que traía una maqueta para un concurso, vino también a Ciudad Real, almorzando en casa de Joaquín García Coronado, el padre de nuestro escultor y conociendo a Felipe aún niño.

De Julio Antonio (Antonio Rodríguez Hernández, Mora de Ebro 1889-Madrid 1919) recordaremos que aún jovencísimo fue alumno de modelado del Ateneo de Tarragona al mismo tiempo que frecuentaba el riquísimo Museo Arqueológico de aquella ciudad entusiasmándose por todo y sobre todo por la fuerte retratística romana. Coincidiendo con las inquietudes noventayochistas, que sobre todo a raíz de la publicación de "La ruta de Don Quijote" de Azorín, iban descubriendo las tierras resecas y ásperas de la España central y el alma profunda de Castilla, empieza sus largos vagabundeos por esas tierras plasmando su esencia a través de una serie de bustos a los que llamó los "bustos de la raza", en que recoge con recia sobriedad el carácter duro y poético, el alma profunda y austera de sus gentes.

Su obra, poco conocida y apreciada entonces por el gran público, suscitó por el contrario el entusiasmo de los ambientes artísticos tanto que su ejemplo fue seguido como una auténtica cruzada por los escultores aún mucho tiempo después de su temprana muerte, acaecida en 1919.

El mismo Coronado cuando, después de los años de su paciente aprendizaje en la Escuela de Artes y Oficios de Ciudad Real, abre los ojos al mundo del arte, buscando su propio lenguaje, asumirá la lección del escultor tarraconense como la más cercana y consonante con sus propios propósitos y necesidades expresivas.

Pero hay otro escultor que en aquellos años congrega la atención del mundo artístico madrileño, Victorio Macho (Palencia, 1887-Toledo, 1966). Si Julio Antonio había representado la introversión del alma española vuelta sobre sí misma en busca de su propia esencia, Victorio Macho, después de un primer período en que es influido por Julio Antonio, dirigirá sus ojos hacia otra constante del arte español, la proyección hacia el exterior. Ya en 1918, en la realización del monumento a Galdós, para el Retiro madrileño demuestra su interés por el lenguaje de los grandes maestros franceses de la época y sobre todo el de Rodin. Más tarde, después de 1919, será cautivado por la amplia musicalidad mediterránea que se desprende de la obra de Bourdelle, aunque de momento le conoce sólo de forma indirecta, a través de la exposición que ¡van Mestrovich, uno de sus seguidores, realiza en Barcelona en 1919.

Este será el ambiente en que se encontrará Coronado durante su primer año de estancia en Madrid donde había llegado, en enero o febrero de 1921, con el propósito de inscribirse en la prestigiosa Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando, pero sin conseguirlo, pues, en esas fechas, el curso había ya empezado. Para no desaprovechar el tiempo y la oportunidad, Palmero acude al consejo de Julio Romero de Torres, catedrático de ropaje de la Escuela y uno de los más abiertos de sus profesores. Así, que es el mismo pintor cordobés quien se ofrece a introducirlos y acompañarlos personalmente al estudio de Victorio Macho, considerado como el más avanzado y vanguardista de los escultores presentes en la capital. Todo parecía resolverse satisfactoriamente, mas Coronado tenía el insolventable problema de ganarse el pan. Problema que se presentaba en toda su dureza en aquella ciudad que debajo de su brillante capa mundana escondía acuciantes desigualdades y miserias.

Coronado debe buscarse un trabajo y lo encuentra en el taller de un marmolista. Pero el duro oficio no le deja casi tiempo para acudir al estudio del maestro, como deseaba por encima de todo. Vio, así, frustrarse sus esperanzas precisamente cuando creía haber encontrado definitivamente la solución a sus necesidades de aprendizaje. Para el joven escultor lleno de ilusiones aquel año fue duro y difícil. Al final, desanimado y deprimido, no tiene más remedio que volver a Ciudad Real considerándose fracasado. El año siguiente le encontramos inscrito en los registros de la Escuela de Artes y Oficios en calidad de Ayudante Meritorio de dibujo lineal, primeramente, y después de modelado.

Sin embargo no había sido completamente inútil ese año de estancia en Madrid. De su maestro aprendió a concebir el quehacer escultórico de una forma que le permitió superar sus habilidades manuales y ampliar su visión escultórica abarcando una idea más completa del conjunto de la obra y se familiarizó con las últimas corrientes del arte. Desde entonces unos planteamientos completamente nuevos, y en consonancia con su momento artístico, se harán presentes en las obras de Coronado que, de momento, en la Escuela de Artes y Oficios se entretiene en "hacer mano" modelando pequeños grupos de tauromaquia mientras en el estudio, que se ha instalado en la casa de la calle del Carmen, proyecta grandiosas obras monumentales.

Pero sigue soñando con volver a Madrid. Pronto se le presenta la ocasión. En 1923, conoce a Carlos Vázquez -durante uno de los viajes del pintor a Ciudad Real- y le invita a su estudio para enseñarle su obra. El ojo avezado del artista se percata en seguida de la valía del escultor y se ofrece a hablar a las autoridades locales para conseguirle una beca que le permita perfeccionar sus estudios en la Escuela de San Fernando. Pare que como consecuencia del interés de Carlos Vázquez, el presidente de la Diputación, Cirilo del Río, accede a concederle una beca de pensionado oficial de aquella corporación para estudiar en Madrid.

Y nuevamente el escultor está en Madrid. Sin embargo, tampoco en esta ocasión aparece inscrito en los registros de la Escuela de San Fernando -posiblemente por haberse reproducido la circunstancia de su llegada en una fecha en que el curso académico está ya sobradamente empezado-. Por lo demás, igual que le ocurrió en el año 1921, no parece extender sus relaciones con otros amigos o representantes del ambiente artístico madrileño que con el inseparable Palmero y con Victorio Macho, cuyo estudio del paseo de Extremadura vuelve a visitar.

También ahora su estancia será breve, pues algo parece alejarlo de Madrid, ya que el mismo año de 1923 el ayuntamiento de Ciudad Real convoca un concurso nacional para la erección de un monumento a Cervantes en respuesta a una iniciativa, lanzada dos años antes por el periodista Ramón Ruiz Alvarez en "La Tribuna", y apoyada inmediatamente por toda la prensa de la ciudad y por la entera población. Preso todo el mundo del entusiasmo, se nombra un Comité para la Erección del Monumento bajo la presidencia honorífica del mismo alcalde, la presidencia ejecutiva del médico y poeta Francisco Colás, participando también Angel Andrade, el periodista "Rolando de Calatrava", el abogado y director de "El Labriego" Tomás Martínez Ramírez, etc... que prontamente empezaron a desarrollar una gran actividad alrededor de ese proyecto.

Coronado, que piensa presentarse al concurso, vuelve a Ciudad Real. Se informa de las bases, y empieza a estudiar detenidamente el Quijote, con atención y regusto, pasando desde entonces a ser su libro de cabecera. Mientras modela la maqueta del monumento, que estará terminada ya en abril de 1924 -después de sufrir varias transformaciones y simplificaciones para adaptarla al escaso presupuesto-, llevado por el entusiasmo que le despierta aquella lectura concibe la idea de realizar una galería de los principales personajes cervantinos. Nacen así de sus manos, entre los últimos meses de 1924 y 1925, once bustos de otros tantos personajes, lo que supuso para Coronado su propio peregrinaje hacia el alma de la Castilla eterna e inmutable. Por lo demás no debe más que mirar a su alrededor pues allí, a su lado, están los que habrían podido ser los mismísimos personajes de la obra de Cervantes: Sancho, Ginesillo, Maritornes, Sanchica, el Cura, el Boyero, el Ventero, el Barbero, el Ama y la Sobrina. Sólo para la figura de Don Quijote, en efecto, parece haber prescindido de esos modelos pues, entre todas, es la más idealizada, en consonancia con la descripción que Cervantes hace de su protagonista.

LA OBRA CERVANTINA

Mas, esos pacientes años en que se está esperando ver realizado finalmente el monumento en su materia definitiva, no son estériles para nuestro escultor. La lectura entusiasta y atenta del Quijote le ha hecho pensar en un ambicioso proyecto: quiere realizar una galería de los principales personajes del famoso libro y entre 1924 y 1925 lleva a efecto su propósito. En enero de 1926 un artículo publicado en "La Raza" y firmado con el pseudónimo de "El Doctor Recio de Tirteafuera", da cuenta, en efecto de la realización de una importante exposición que tiene lugar en la salita que precedía al estudio de Felipe García Coronado y en la que se presentan al público los once bustos.

Seguramente, para el jovencísimo escultor, que nos sorprende en aquellos años con tanta madurez, ese acercamiento a la obra y a los personajes cervantinos fue su propia generación hacia el alma de la Castilla eterna e inmutable y hacia las raíces de su propio sentir. Por lo demás para su realización no le fue necesario más que mirar a su alrededor. Allí a su lado veía vivir los mismos personajes que habrían podido inspirar la obra de Cervantes: ¿podía ser Andrés, "el tio chiquitín", el grueso Sancho de los refranes? y ¿los otros?. A todos, de haber conocido a la gente de su época, podríamos haberles dado sus nombres, tan auténticos, tan reales aparecen Ginesillo, Sanchica, Maritornes, el ama, la sobrina, el cura, el barbero, el boyero, el ventero... Sólo a la figura de Don Quijote no se podría encontrarle el modelo original, pues se nota que entre todos, sólo el Caballero de la Triste Figura aparece idealizado, en consonancia con la descripción que Cervantes nos hace del protagonista.

Pertenece al mismo período un monumento funerario que se conserva todavía en el cementerio de la ciudad con la figura de un Cristo en la Cruz de gran expresividad y que se podría definir, casi, expresionista si no se tuvieran ejemplos directos de tan tensa y dramática contorsión, dentro de la misma tradición escultórica castellana desde el siglo XVI. Aún en esta misma época realiza unos proyectos de obras monumentales de las que no tenemos, generalmente, más que reproducciones fotográficas. El uno consta de la figura de una bacante que ostenta en la base el rótulo "boceto"; el segundo es de una extraña e incierta temática, pues se trata de una cabeza femenina superpuesta a un pedestal al que parecen sostener dos jóvenes guerreros muy estilizados. Del tercero, dedicado a "El artista malogrado", no nos queda más que la fotografía de un estudio, en yeso, de una cabeza con gesto dramático. ¿Recordaría Coronado con esta temática la frustración experimentada en su primera estancia en Madrid y que le hizo regresar a su tierra preso de dudas e inquietudes? Otra figurilla muy abocetada, posiblemente de esa época, representa una mujer de pie y con los brazos levantados sosteniendo un amplio lienzo flotante, mientras un chiquillo se apoya en sus piernas. Otras obras posiblemente estarán perdidas y otras, por el contrario, aparecen inesperadamente de vez en cuando.

Todos los proyectos para monumentos que estamos reseñando, parecen haber sido realizados con un propósito meramente creativo, pues no se tiene referencia de ningún encargo que se le hubiera hecho con tales temas. Casi todos ellos muestran similitudes estilísticas con la gran escultura monumental que se desarrollaba en aquel tiempo en toda Europa y que, en España, fue asumida principalmente por Victorio Macho.

En esa época realiza también numerosos retratos, muchos de los cuales se han perdido habiendo sido modelados en barro y conservados casi siempre en escayola. De los que parecen responder al año 1927 nos queda el de su amigo Fernando Martínez en yeso; en piedra berroqueña el de Alejandro Colás, el padre de su amigo Francisco, y la fotografía del retrato de otro personaje desconocido que, por sus rasgos, podría ser el pintor Norberto Beberide.

Modelado en 1928 y conservado en barro cocido es el que hace en Almodóvar del Campo a Julián de Gregorio Montañés, el abuelo materno de Alfredo Palmero al que este recuerda siempre con un grandísimo afecto y que le crio, habiéndo quedado tempranamente huérfano de ambos padres. En esos mismos días tranquilos, laboriosos y felices en que los dos amigos conviven una vez más, ahora en Almodóvar del Campo, mientras Coronado realiza el busto de don Julián, Palmero le retrata en una pequeña tablilla muy expresiva.

Perteneciente posiblemente a esa misma época tenemos todavía una cabeza de Cristo fuertemente influida por ese modernismo tardío que Mestrovich desarrollló desde anteriores y vagas raíces bourdelianas y en el que no deja tampoco de sentirse cierta presencia del cubismo que tanta huella legó a la escultura monumental no sólo en Europa sino también en América y hasta en Asia. En un replanteamiento posterior de esas premisas estéticas, modela la figura de Zaratustra en madera de caoba de aproximadamente 1'50 cm. de altura por 80 cm. de ancho por el basamento y un pequeño fauno en bronce.

Es muy interesante para nosotros observar atentamente estas nuevas obras, realizadas entonces por Coronado, pues si hasta ahora le hemos visto moverse dentro de unos cánones bien conocidos, provenientes el uno de las fuentes del realismo castellano y directamente vinculado, el otro, a la influencia ejercida en él por la gran personalidad escultórica de Victorio Macho, es sobre todo en estas nuevas obras de la Cabeza de Cristo, potente y expresiva actitud de profeta, y las dos figuras de Zaratustra y del Fauno, que nos apercibimos con qué ahínco Coronado no se limita a ceñirse al campo de lo conocido sino se lanza al experimento y a la investigación de algunas de las corrientes más actuales de su momento en los movimientos culturales europeos. Debemos recordar para ello que cierta proliferación, tan frecuente desde finales del siglo XIX, de la figura profética de Zaratustra había sido propuesta a la atención de la cultura europea por la emblemática y enfática obra homónima de Nietzsche, uno de los escritos que más influiría en los movimientos culturales, sociales e históricos de nuestro siglo, no solamente por haber dado cuerpo a la teoría del superhombre, sino por sentar, indirectamente, las bases de los más peligrosos movimientos nacionalistas y hasta racistas de nuestro siglo (aunque tal desenlace era absolutamente imprevisible por el filósofo alemán en el momento de formular aquellas teorías y de redactar su brillante prosa). Exaltado por tales ideas y por esa figura absolutamente postromántica y simbolista de profeta visionario y de héroe solar, impresionado por aquella nueva, revolucionaria, potencialidad ética y estética, el mismo Wagner (gran amigo en cierto momento de Nietzsche) se había convertido en su más eficaz y autorizado propagador.

Hablar de los antecedentes filosóficos, sociales y estéticos de las grandes y peligrosas dictaduras de nuestro siglo, no es tema desde luego que nos compita en este libro, pero sí recordar que, tanto el particular clima estético y literario de Nietzsche así como el culto al héroe aportado por el gran impacto del wagnerismo, contribuyeron a conformar una especial sensibilidad y un nuevo lenguaje tanto en el campo de la cultura y del arte como en el de la oratoria, que se expandieron desde los selectos y estrictos círculos sociales y culturales, para los que habían sido creados, hasta alcanzar, gracias a ese vehículo de sensibilización y de difusión que era entonces la ópera, primeramente la burguesía y, finalmente, la gran masa.

En su principio, sin embargo, ese lenguaje exaltado y heroico había tenido el aliciente de presentarse como nuevo e imprescindible componente de las aspiraciones espirituales y artísticas más sublimes a las que aportaba nobles imágenes, heroicas vivencias y sensaciones llenas de una plenitud completamente nueva y enriquecedora, que gran parte del mundo intelectual asumió y compartió en seguida con entusiasmo. No es de extrañar, por lo tanto, encontrar ese espíritu heroico, exaltado y profético, en gran parte de los movimientos artísticos más vanguardistas del momento.

De la misma manera nos resulta interesante observar cómo en las figuras de Coronado y sobre todo en la aludida Cabeza de Cristo y las dos esculturas, de Zaratustra y del Fauno encontramos ese mismo planteamiento correspondiente a una intención estilística tardo-modernista de fuertes volúmenes y de túrgidas masas musculares a cuya resolución escultórica no es ajena cierta influencia, simplificadora, a la vez que expresiva, procedente del cubismo. A pesar de ello, y a pesar sobre todo de tal intención, fácilmente identificable, la figura del profeta medio aparece como un ser casi alado, cuya proyección espacial -los brazos levantados y los dedos abiertos como si recogiera el sol y la luz pasara entre ellos- lo convierte en un dios luminoso, solar no exento de cierta elegancia y finura renacentista. Es aquí donde el Zaratustra de Coronado se separa ya de los grandiosos ideales estéticos de inspiración nietzsquiana para reencontrarse con esa más íntima y armónica intención, entre clásica y renacentista, como acabamos de apuntar, presente -"sottovoce"- en gran parte de su obra y muy especialmente en los años desde 1925 a 1928.

Después del gran éxito que supuso para Felipe García Coronado la inauguración del monumento a Cervantes, y mientras emprende la realización de esa serie de obras que hemos reseñado, el año siguiente, 1928, será para él un momento de grandes reconocimientos. En el mes de junio le viene premiada la maqueta de una fuente con un grupo escultórico de un niño y un chivo que, con el título de °Mens sana", presenta en los Concursos Nacionales de Escultura, promovidos por el Ministerio de Fomento. Podría sorprendernos el interés tan inusual en Coronado por un tema específicamente decorativo como puede ser el estudio de una fuente, si no recordáramos que esos Concursos eran programados con una intención exclusivamente decorativa al igual que se hacía en otros países como Alemania, Italia, Estados Unidos de América. En efecto en el número de enero de 1926, en "El Año Artístico", José Francés nos recuerda que: "... el Concurso anual de escultura se orienta al buen deseo de embellecer plazas y jardines desamparados cada día más del arte, por la industrialización antiestética de las edificaciones y por el mal gusto de las personas a quien se encomienda el fomento y custodia...".

Como consecuencia, si aun la prensa de Madrid no se interesa por su obra, la de Ciudad Real da constancia de ese acontecimiento con sendos artículos de felicitación y elogio. De igual manera en el mes de septiembre de ese mismo año relata la presentación oficial, en el Gran Hotel de Ciudad Real, del retrato, nuevamente en madera de caoba, de Edward Roosevelt -primo del ex presidente de los Estados Unidos, Theodore Roosevelt-, y refiere la intención del retratado de presentar el busto en la próxima exposición de Paris.

VIAJE DE FORMACION POR FRANCIA E ITALIA

No faltan en la prensa elogios para la obra ni estímulos para el artista, pues tanto los periódicos como la gente de la calle sigue con creciente atención el trabajo del escultor. Una última grande e inesperada satisfacción se le presenta ese mismo año. Pues como ocurría que tanto el Ayuntamiento como la Diputación le debían aún cierta cantidad, correspondiente al monumento de Cervantes (que le fue pagado poco a poco y se dice, incluso, que nunca del todo), acude a Bernardo Mulleras, entonces Presidente de la Diputación, que le recibe con cariño y amabilidad y, después de escucharle le propone -no se sabe por cuáles razones administrativas-de hacerle efectivo el importe adeudado en forma de una beca de viaje. Se le presenta así la ocasión de realizar uno de sus máximos sueños. Y, como otra beca es concedida también a Palmero -gracias, posiblemente, a las buenas relaciones que éste mantiene con Fidenciano Trujillo, compaisano suyo y a la sazón interventor de la Diputación-, los dos amigos emprenden en seguida el viaje hacía Francia e Italia llenos de ilusión no antes, pero, que Coronado, en agradecimiento, realice un busto de Bernardo Mulleras, algo abocetado, y que aún ahora se encuentra en el pabellón de Maternidad donde Mulleras ejerció su profesión médica toda la vida.

En París se hacen asiduos de la famosa Rotonde de Montparnasse, frecuentada por Picasso, Foujita y todo tipo de extravagantes, artistas, escritores, periodistas, músicos, bohemios, etc... Se trata de un mundo efervescente y abigarrado que no gustó demasiado a nuestro escultor, sorprendido y estupefacto de ver a gentes tan "extravagantes, afeminados, materialistas y amantes de lo raro. Muchos de ellos gastan melena ensortijada, con un flequillo que cubre la frente y gastan pendientes largos", según relata al regresar del viaje al periodista Ramón Carriazo en una entrevista para "Vida Manchega". Pero se entusiasma en Versalles y más aun en los museos el Louvre y el Museo Rodin o viendo la escultura de Bourdelle, que porfin pude conocer directamente. Entre los pintores, se interesa por los grandes maestros impresionistas, sobre todo Renoir, Degas y Manet, cuyas obras se recogían en el Jeu de Paume, entonces Museo de los Impresionistas. Corren algunas aventuras entre bohemias y galantes en la ciudad de la luz, sobre todo por iniciativa de Palmero que ha conseguido vender unos cuadros y lo celebra con algunos gastos fuera de programa, y ya están rumbo a Italia.

Las primeras emociones sobrevienen durante el viaje, pues el paso de los Alpes les impresionó sobremanera, sobrecogiéndoles tanta grandiosidad, que les hizo gritar de entusiasmo. Ya están en Génova, Milán, Venecia, Verona, Asís, Florencia, que los llena de una particular admiración, y Pisa, donde una noche de exaltación romántica, a pesar del frío-pues debía ser por el mes de noviembre-se proponen esperar el amanecer en la gran pradera que está delante del "duomo" y la famosa torre. Intensas visitas a los museos, a los más importantes y antiguos edificios públicos de interés artístico e histórico, a las iglesias, "duomos", catedrales, baptisterios; y finalmente están en Roma, meta última del viaje. Nuevas largas visitas a los museos, entre los que Coronado se interesa, sobre todo por el Museo Arqueológico repleto de las más famosas esculturas de la antigüedad. Entre las iglesias romanas, según sus mismas palabras, las que más le impresionan son la de San Pedro en el Vaticano, San Pietro in Vincoli y la capilla Sixtina. En la entrevista que concedería luego a Ramón Carriazo él mismo nos indica las obras que más le interesaron: el Hércules de Belvedere, una Venus, no mejor identificada entre las tantas versiones que se conocen de la diosa pagana, la Piedad de Miguel Angel y el Sátiro de Praxíteles. Pero, aunque no las mencione en la citada entrevista, sabemos que quedó asimismo muy impresionado en Florencia por las grandes esculturas de Miguel Angel en la Capilla Médicis de San Lorenzo: el Día, la Noche, el Amanecer y el Crepúsculo, quedando igualmente interesado por el David del mismo escultor en la Plaza de la Signoría, el Perseo de Celini, el David de Verrocchio, siempre en Florencia, y en Roma por el Moisés de Miguel Angel.

No les sobra dinero pero consiguen verlo todo, empujados por el entusiasmo, y a finales de diciembre de 1928 están nuevamente en Ciudad Real, después de haber sufrido al terminarse el largo viaje, los últimos problemas económicos, al habérseles agotado ya completamente el presupuesto.

1929, AÑO DE CRISIS

Pero el nuevo año de 1929, después de tantos éxitos, empieza para Coronado con una gran desilusión: se trata de una nueva y más decisiva discusión con Vicenta, que está cansada de ese noviazgo tan largo, e insiste en casarse, mientras Felipe opina que no tiene aún la suficiente estabilidad económica para hacerlo. En un principio parece tratarse, o al menos así lo cree Felipe García Coronado, de otra discusión sin la menor importancia, pero pasa el tiempo y Vicenta no está dispuesta a ceder cansada quizá, de esperar tantos años. Al final, aquello resulta ser la ruptura definitiva, que causará a Felipe una de sus mayores crisis, por la que dejará de trabajar por más de un año.

Ese nuevo año que empieza, el de 1929, y que tan grave resultó para Coronado lo fue también para la situación política española donde cunde la decepción causada por la dictadura de Primo de Rivera, a pesar de haber sido tan bien recibida en su momento. Además, después de unos años de tranquilidad, la paz ha empezado a resquebrajarse, han aumentado las tensiones sociales que, desde la siempre conflictiva Cataluña, se extienden por toda la Península y hasta en la provincia de Ciudad Real se suman las huelgas, sobre todo en las minas de Puertollano y entre los braceros agrícolas. Al mismo tiempo que se deteriora la situación económica, se presentan nuevos problemas en el campo de la educación, generalizándose ya el descontento entre todas las clases sociales. Mientras tanto, desde 1926, han empezado a fraguarse algunas conspiraciones militares para acabar con el régimen, hasta que en enero de 1929, en una nueva intentona, es involucrado el mismo Regimiento de Artillería de Ciudad Real. A pesar de la pronta represión del movimiento, bien puede decirse que aquello fue el inicio del fin de la dictadura. En el nuevo clima político que empieza a fraguarse, en medio de la efervescencia, surgen o se reorganizan nuevamente los partidos políticos en toda España.

Lo mismo ocurre en Ciudad Real donde ya en el mes de febrero se constituye el Partido de Acción Republicana, presidido por Francisco Morayta Serrano, y casi enseguida el Comité Provincial de Afirmación Monárquica liderado por José Medrano. Unos años después cuando, caída ya la dictadura, se proclama la República a consecuencia de las elecciones municipales de 1931, todo el mundo, pues la inmensa mayoría ha votado por los partidos republicanos, lo celebra con júbilo. Dos meses más tarde, unas nuevas elecciones para las Cortes Constituyentes llevan a los socialistas por primera vez al poder, siendo elegido Julián Besteiro Presidente del Gobierno. Al mismo tiempo, en Ciudad Real, son elegidos como diputados Cirilo del Río por la Derecha Republicana y Francisco Piñuela por el Partido Socialista, recayendo la alcaldía de la villa en las manos de José Maestro Sanjosé, que será recordado como uno de los mejores alcaldes de la ciudad. Es un período éste en que Ciudad Real empieza a conocer ya, directamente, el progreso.

El nuevo Ayuntamiento emprende una serie de reformas que acondicionarán y mejorarán grandemente la ciudad. Las obras comprenden desde la pavimentación y el alumbrado de muchas de sus calles a la ampliación del abastecimiento de agua y del alcantarillado. Se incrementan asimismo los servicios sanitarios y sociales, se crea una Oficina de Trabajo, para intentar paliar la grave situación del paro; se instituyen la "Cocina Económica" y los roperos escolares y se edifica una nueva, moderna, Casa de Socorro. Al mismo tiempo llega a Ciudad Real la gran novedad del cine con la apertura de hasta tres salas y, en 1934, se instala la primera emisora de radio.

Si, de una parte aquellos son unos años de grandes adelantos, en que se saluda con euforia el progreso y los nuevos tiempos, de otra parte empiezan a incrementarse, lenta pero progresivamente, las tensiones sociales y a deteriorarse la convivencia hasta entonces pacífica de los ciudadanos. Sin embargo, mientras la sociedad entera está entrando en el fatal torbellino que desembocará en la Guerra Civil, la vida sigue desarrollándose aún dentro de un clima de cierta alegría y tranquilidad en el que cada cual sigue, con más o menos suerte, su propio camino.

Es así que Coronado, después de la grave crisis que le produjo la ruptura con Vicenta, vuelve a interesarse otra vez, despacio, por su trabajo siendo nuevamente el Quijote el tema de su inspiración. Una vigorosa talla en madera, titulada "La ternura de Sancho", nos revela el renovado interés del artista, no sólo por el arte, sino sobre todo para la investigación de otras posibilidades expresivas que, ahora, se propone entroncar con los planteamientos más actuales del arte europeo. Pero por el momento esa intención se quedará sólo en lo temático sin abarcar los problemas plásticos.

En sus nuevas producciones observamos ahora la decidida influencia del poscubismo, así como una renovada temática de inspiración social, que parece remontarse sobre todo a Meunier. Tanto "La ternura de Sancho" como una figura de "Minero" que modela en ese período se sitúan en esa línea, aunque sin demostrarse del todo ajeno a sus anteriores planteamientos expresivos.

El tiempo lentamente, le ayuda a olvidar y el trabajo empieza a animarle y, prontamente, volvemos a encontrarle otra vez en Madrid con ánimo de abrirse un serio camino en el campo del arte.

Si bien es cierto que, como hemos recordado al principio de este capítulo, el ambiente social poco a poco empieza a deteriorarse, Madrid goza aún de la acostumbrada alegría, la vida se desarrolla en la calle y por todas partes las tertulias siguen entretejiendo las informaciones con los ruidos, e importantes, graves, conversaciones con los más chispeantes cotilleos. Pero Felipe García Coronado no tiene tiempo para dedicarse a la vida de café, aunque es cierto que le volvemos a encontrar (acompañado siempre por sus acostumbrados amigos Palmero, Luis Morales y Honorio Sánchez Herrera) en los lugares de reunión más concurridos de aquellos años como "La Granja del Henar", en la calle de Alcalá, (muy cerca del Círculo de Bellas Artes). Allí es donde se reúnen los más efervescentes intelectuales y los más importantes hombres políticos del momento. Se habla de todo, aunque la política, en aquellos años, se ha convertido en el tema prioritario. Allí acuden casi a diario don Ramón del Valle Inclán, detestado por muchos a causa de su lengua abrasiva, Manuel Azaña y su cuñado Cipriano Rivas Cherif, Joaquín Dicenta, hijo del famoso dramaturgo, el escultor Juan Cristóbal, y allí por las noches, después del espectáculo, llega también la gente del teatro: el tenor Miguel Fleta que entra siempre tosiendo en clave de do y Marcos Redondo con Jacinto Guerrero que, en los primeros meses de 1931, está precisamente ensayando "La rosa del azafrán" una nueva zarzuela del maestro toledano y de tema manchego, cuyo estreno está previsto para el 14 de marzo de ese mismo año.

Jacinto Guerrero que está en aquellos años en la cumbre de la fama, tanto como compositor de zarzuelas como de música para la nueva industria del cine acaba, además, de convertirse en empresario. Llega a la tertulia entusiasmado con un grandioso proyecto: la edificación de un nuevo teatro en el centro mismo de Madrid, en plena Gran Vía, el Cine Teatro Coliseum. Sueña grandes cosas, entre ellas piensa decorar la fachada con unas insólitas y muy sugerentes figuras dotadas de ese rígido movimiento que tenían las de los antiguos teatros ambulantes, y a los artistas que le son presentados en aquellos días por Marcos Redondo, cuenta sus grandes ideas. Pero, por lo visto la realización de las figuras móviles presenta algunas dificultades bien económicas, arquitectónicas o técnicas hasta que el nuevo empresario debe convencerse de cambiar su novedoso proyecto sustituyéndolo por unas esculturas más tradicionales que encarga a Coronado. Se piensa, de momento, en cuatro figuras alegóricas del arte, de la música o del teatro que deberían colocarse en la parte alta del edificio.

Prontamente el escultor emprende su tarea lleno de entusiasmo y realiza dos de las cuatro figuras, programadas que representan, la una "la Cultura" -Coronado la titulaba también La Universidad -mientras la segunda es una alegoría de "la escultura". Figuras éstas que nos sorprenden bastante dentro de la producción del escultor manchego por su modernidad, pues solucionadas con un suelto y amplio gesto, se diferencian sensiblemente de toda su obra, tanto de la anterior como de la que realizará más tarde. Vestidas con largas túnicas clásicas, las dos figuras femeninas gozan de una gracia insólita que les viene aportada por el ritmo compositivo que los pliegues acentúan. El rostro, que presenta el mismo carácter sintetizante, tiene unas reminiscencias arcaicas muy a tono con el propósito clasicista de las obras y que nos recuerda muy de cerca el reciente interés del arte europeo por la primaria expresión plástica de los rudos pueblos primitivos.

Sin embargo, a pesar del entusiasmo del maestro Guerrero y del escultor, las figuras no llegaron a colocarse en el sitio para el que habían sido realizadas, no sabemos si por razones económicas como se dijo -habiéndose agotado el presupuesto- o por cuestiones técnicas y de seguridad resultando demasiado pequeñas, y nada retranqueadas con respecto al plano de la fachada, las peanas que iban a servirles de basamento.

SEGUNDA EPOCA: LA PLENITUD

En el siguiente año de 1932 parece que Coronado ha encontrado ya, definitivamente, su equilibrio y con él vuelve a conocer otro brillante período lleno de plenitud y de fortuna. El padre de su amigo Paco Morayta, Francisco Morayta Serrano, siendo Presidente de la Diputación quiere erigir un monumento al sabio sacerdote y entomólogo, José María de la Fuente, que acaba de fallecer legando a aquel organismo su amplia colección de los insectos de la comarca -fruto del trabajo paciente de largos años de su vida-. El encargo es confiado a Coronado que realiza un sencillo obelisco -que se encuentra aún en el parque Gasset, de Ciudad Real-con cuatro bajorrelieves planos, uno en cada uno de sus lados. Uno de ellos está dedicado al retrato del sabio sacerdote, mientras los restantes representan delicadas composiciones de niños, ramas e insectos formando unos conjuntos muy armónicos y decorativos.

Poco tiempo después, casi en seguida, vemos a nuestro escultor nuevamente en Madrid. Si bien algunas versiones nos indican que esa estancia en la capital se debe a que la Diputación de Ciudad Real le concede otra beca para realizar sus estudios oficiales en la Escuela de San Fernando, parece más probable que sea con el fruto del trabajo realizado con la ejecución del último monumento que el escultor puede permitirse este nuevo viaje a Madrid. De otra parte tampoco en esta ocasión consta inscrito en la Escuela de Bellas Artes.

En el mes de mayo está ya tan animado que piensa presentarse a la Exposición Nacional que se celebra en Madrid en los Pabellones del Parque del Retiro y que goza del máximo prestigio. Para ello, sin embargo, no hace ninguna nueva escultura sino presenta dos obras pertenecientes a otro de sus mejores momentos. Se trata de los bustos de Don Quijote y Sancho Panza, modelados en 1925 y pasados a madera de caoba en 1930, posiblemente cosí la intención, ya entonces, de presentarlos a la prestigiosa Exposición Nacional de Bellas Artes.

Cabría preguntarse qué actividades desarrollaba y qué intereses tenía nuestro escultor en la capital en esos años de 1932 y 1933, donde vuelve con tanta frecuencia a pesar de seguir residiendo en Ciudad Real. Notamos además que, siempre que le encontramos en Madrid, se hospeda en el estudio de Palmero, en la calle Jacometrezo, o en el que Luis Morales (simple aficionado a la pintura y fotógrafo de profesión) comparte con Honorio Sánchez Herrera, en el Paseo de las Delicias, a pesar de ser, éste último, un estudio bastante pequeño y que resultaba muy incómodo para tres personas. Además son siempre estos fieles amigos los que le acompañan a todas partes.

Pero no son los únicos amigos que están presentes en Madrid en ese afortunado año de 1932. En primer lugar está Francisco Piñuela, ahora diputado a Cortes, y llega con frecuencia también Pepe Maestro alcalde de-Ciudad Real, para realizar las gestiones propias de su cargo. Son éstos los que le animan y empujan a buscar nuevas posibilidades y le apoyan a dar sus primeros pasos en el ambiente político proponiéndole, nada menos, que de realizar un busto del entonces Presidente del Gobierno, Julián Besteiro.

Si el escultor empieza su trabajo preocupado por el reto que le supone ese encargo, pronto se tranquiliza y se distiende, pues Besteiro es un hombre afable y muy asequible que conversa amigablemente con él durante las pesadas sesiones de pose. Le anima con su actitud y con sus palabras y le promete su apoyo para seguir su trabajo con otras importantes obras, que luego, por los avatares de la historia, no pudieron realizarse. Sabemos que Coronado salía siempre entusiasmado de aquellas sesiones, tanto por la amabilidad del Presidente como por la satisfacción que le produce la realización de ese retrato que siempre consideró como uno de sus más importantes logros artísticos. Si el reto fue alto, el éxito fue rotundo ya que el retrato de Besteiro, modelado en barro en el Congreso y realizado posteriormente en madera, será uno de los mejores salidos de sus manos y del que se hace eco inmediatamente, alabándolo, toda la prensa de Madrid: ABC, El Sol, Ahora, El Socialista, etc.

Otro retrato le sigue, el de la diputada Margarita Nelken, también socialista, acérrima feminista y anticlerical y del que, sin embargo, no tenemos ni siquiera un documento gráfico. Al mismo tiempo, tiene en proyecto el de su amigo Cirilo del Río, entonces Ministro de Agricultura y Obras Públicas, que no sabemos con seguridad si llegó a realizar.

Estamos en un momento en que Coronado se nos manifiesta en toda su madurez artística que parece presagiar la más brillante trayectoria. Su dominio de la técnica, en este momento, se nos revela completo, así como maduro su concepto escultórico. Su personalidad y su madurez le permiten escoger con clara decisión la forma expresiva más consonante con sus propósitos. Mezcla estilos sin titubeo obteniendo, siempre interesantes resultados, lo que nos haría esperar que, de haber podido seguir, Coronado, esa brillante trayectoria a lo largo de una fructífera vida de trabajo, habría logrado un desarrollo pleno y legar posiblemente al arte nuevas soluciones integradoras de diferentes posturas y concepciones escultóricas.

Casi en seguida leemos en la prensa, tanto en la madrileña como en la de Ciudad Real, el eco de otros importantes encargos que realiza. Se trata ahora de los retratos del Embajador de Perú, don Juan de Osma, de Antonio Marsá, Fiscal General de la República y del Embajador de Italia, Raffaele Guariglia. En todas estas obras podemos nuevamente resaltar la gran capacidad de Coronado para captar lo más profundo, personal e íntimo de los retratados, legándonos una colección de bustos llena de una vida propia, única, auténtica.

Si hasta ahora su mano había alternado el recio realismo castellano con una figuración de claras raíces posmodernistas, y más recientemente había asumido un lenguaje escultórico consonante con las últimas corrientes del poscubismo, será con una decidida elección del lenguaje realista que va a expresarse ahora, frente a los compromisos más grandes de su carrera, cuando su trabajo es requerido para realizar los retratos de algunos de los más importantes personajes del momento y que le proporcionaron esos éxitos que parecían presagiar la más brillante carrera artística.

En efecto el modelado del rostro de todas las personalidades por él retratadas, en ese período, responderá siempre a una clara adscripción realista, a su precisión conceptual y a aquella finura del acabado de las texturas superficiales, que tanto había defendido esa corriente. Por contra, únicamente se percibe cierta concesión a unas técnicas más actualizadas, en la estructuración de las masas compactas, sobre todo en el volumen del pelo de sus personajes. Sin embargo, hay que subrayar que esa diferente procedencia de estilos nunca consigue romper la armonía del conjunto; una armonía que confirma la madurez alcanzada por nuestro escultor y que se manifiesta sobre todo después de su vuelta a la actividad artística. Entre las mejores obras de ese período, se pueden citar principalmente las que realiza en 1932 y en 1933 y que empiezan precisamente con ese importante compromiso que le supone modelar el busto del Presidente Besteiro, en el Palacio de las Cortes entre una y otra sesión del Parlamento.

Como resultado del éxito alcanzado con esa serie de retratos surgen, en 1933, para Coronado unos interesantes proyectos. El Embajador del Perú le propone realizar, para la sede de la representación diplomática española en su país, un retrato del Presidente de la República, Niceto Alcalá Zamora, y un gran monumento al Quijote, que se colocaría en Lima. Le anima, además, a ir al Perú donde le esperarían importantes encargos de obras monumentales y una plaza de profesor en la Escuela de Bellas Artes. Parece que en aquella época Coronado, respondiendo a esa invitación y a tan interesantes perspectivas, estaba firmemente decidido a trasladarse a América. Viaje y proyecto que, sin embargo, a pesar de tantas ilusiones y de estar bastante avanzados los trámites, no llegó a realizarse.

Al mismo tiempo Edward Roosevelt , con el que aún mantiene contactos y buenas relaciones, sigue animándole y presionándole para preparar una gran exposición en París. Pero Coronado no cree tener todavía una obra suficientemente numerosa e importante quedara conocer en los ambientes internacionales. Sin embargo, el proyecto le ilusiona, representando para él el estímulo suficiente para proponerse trabajar en una serie de obras completamente nuevas. Decidido a emprender esa gran tarea, vuelve a Ciudad Real donde, poco tiempo después, sin dejar su taller de la calle del Carmen y frecuentando todavía, de vez en cuando, el estudio que comparte con Vicente Martín y Vicente Rubio en la plazoleta de San Antón, alquila otro en la Ronda de Santa María para verse más libre en el trabajo que piensa realizar.

Volvemos a encontrarle así otra vez en su villa natal en septiembre a octubre de 1933, cuando se convocan nuevamente las elecciones para las Cortes, que deberán celebrarse el 19 de noviembre. Entre los candidatos figuran varios de sus amigos: Francisco Piñuela por el Partido Socialista, Cirilo del Río, y sobre todo Paco Morayta Martínez por el Partido de Conjunción Republicana como militante-éste último-del radicalismo de Lerroux. En aquella ocasión, Coronado a pesar de ser completamente apolítico, se ve comprometido por la gran amistad que le unía a Paco Morayta a participar, aunque indirectamente, en la campaña electoral y es cuando protagoniza con Andrés de la Leona, "el tío chiquitín", el referido episodio del mitín en La Solana. Para apoyar la candidatura de Lerroux, Morayta le encarga una serie de figurillas del lider radical, que se reproducen en serie como otros tantos múltiples. Hay todavía quien recuerda su estudio y parte del taller de ebanistería completamente invadido de figuritas de Lerroux, en escayola de unos treinta y cinco centímetros de altura y de las que sin embargo, según parece, no queda ningún ejemplar.

El resultado de las nuevas elecciones, ganadas por los partidos conservadores, llevará a la Cámara a Paco Morayta, y a Coronado, en sus frecuentes y breves visitas a la capital, a las tertulias políticas de los radicales en el Hotel Palace o en casa de Alejandro Lerroux. Si bien es cierto que sigue abierto para todo lo que suponen las relaciones sociales, lo que ahora más le interesa es buscar, a través de sus amigos, los apoyos necesarios para el desarrollo de su actividad artística. Sus esperanzas sin embargo se ven defraudadas, posiblemente a causa del progresivo deterioro de la situación política y de la paz social. Ya nadie tiene tiempo para pensar en el arte y el escultor vuelve a encontrarse con el eterno problema del artista de buscar, en cualquier momento y circunstancia, los contactos y relaciones imprescinbibles para procurarse el trabajo que le permita subsistir y desarrollar su profesión.

Por lo demás debemos recordar que Felipe García Coronado era estimado como un hombre esencialmente independiente y hasta rebelde, según podemos comprobar en una entrevista que le hizo Manuel González Cerezales y que se publicó el 14 de agosto de 1933, en "El Pueblo Manchego":"... He aquí un ligero esbozo de la vida del hombre. Agitada, un poco abandonada a la aventura, bajo el signo de una rebeldía insobornable...". Palabras que reflejan certeramente la personalidad del escultor, bohemio y pobre, definido rebelde a pesar de ser abierto y sencillo con todo el mundo; frecuentador casi habitual de las tertulias del Casino al mismo tiempo que compartía y participaba directamente en los problemas y la vida del pueblo con el que convivió toda su vida compartiendo con los aprendices y oficiales de su taller amistades y familiaridad.

Al mismo tiempo que está madurando su obra escultórica parece que se propone ordenar también su vida. Para paliar los efectos del constante desorden que reina en su casa, donde la madre sigue empeorando en su enfermedad, se hospeda por un cierto período en una pensión de la calle Moret al mismo tiempo que quiere, finalmente, formarse una familia. Sigue pensando en Vicenta-a la que no olvidará nunca- sin embargo como ya no hay posibilidad de reemprender la antigua relación, y posiblemente aconsejado por su amigo Paco Morayta, elige otra novia, una joven de la familia Serrano y prima de aquél. Relación que, sin embargo, tampoco pudo llegar a buen fin a causa de los celos terribles que ese noviazgo despierta en Paquita, su modelo.

LAS ULTIMAS OBRAS

En este período realiza también una figura del Corazón de Jesús, por encargo del párroco de Manzanares, don Dimas López Calero, que es alabada nuevamente por toda la prensa local por su equilibrada composición y original inspiración.

Al mismo tiempo, durante el año de 1934 y parte de 1935, hace todavía algunos retratos entre los que se recuerda el de la esposa de su amigo Francisco Colás, Natividad Torregruesa, que será quizá el último que realice. Por lo demás, trabaja principalmente en las obras que deberían formar parte de la exposición de París y entre las que se recuerda una Leda de aproximadamente 150 cms. de altura -para cuya ejecución le posó Paquita-, un "Rapto de Perséfone", el relieve "Sancho, hueles y no a ámbar", unas pequeñas figuras de "Don Quijote leyendo un libro" y "Don Quijote en la barca", realizadas en talla directa, en madera, de una pieza.

Un interesante grupo escultórico en barro cocido patinado, titulado "El suplicio chino", es otra de las obras de aquel período. Habrá que recordar que su temática, aunque podría parecer algo exótica para nuestro escultor, resultaba muy sugerente en aquella época. Tanto es así que en aquellos años se registran varias obras con este título, tanto en pintura como en escultura.

Menos el "Don Quijote en la barca", "Don Quijote leyendo un libro", "El suplicio chino" y pocas más, la mayoría de aquellas obras fueron modeladas en barro y pasadas después a escayola, lo que fue causa de su mala conservación, cuando no destrucción. Algunas de ellas están localizadas en colecciones privadas (como el "Martirio chino", el boceto de "Leda" y algunos retratos) mientras de las restantes no se conoce con certeza su paradero. Por la prensa o por sucintas referencias orales, sabemos en algunos casos de la existencia de algunas obras de las que sin embargo, a veces, nos falta hasta un simple documento gráfico que nos permita estudiar la evolución del escultor en ese último período de actividad cuando, además, se enfrentaba con un reto tan importante como era el de preparar su exposición de París.

El año de 1935 Coronado se presenta a un concurso convocado en Almodóvar del Campo para erigir un monumento al Beato Juan de Ávila, que sería quitado después de la guerra y perdido porque, emplazado en el centro de la plaza del pueblo, entorpecía las corridas de toros que allí se celebraban.

Según una fotografía publicada en "El Pueblo Manchego" del 29 de marzo de ese año, el nuevo monumento estaba concebido con esa esbelta y sencilla elegancia del dedicado unos años antes a J.M. de la Fuente, y como aquél se componía de un obelisco decorado con el relieve en piedra, en forma de medallón, de la Cabeza del Santo; que, actualmente restaurado, se encuentra en el Museo Palmero de aquella localidad.

Al ser elegida la obra de Coronado para la ejecución del monumento, nuevamente se reúnen a su alrededor los amigos para darle un homenaje en el hotel Pizarroso. Hay alegría y discursos que corren a cargo del abogado Edmundo Fancés y de los más queridos de sus amigos, Vicente Rubio, ya concejal del ayuntamiento, y Paco Morayta Martínez, terminado el acto el escultor con unas brevísimas palabras de agradecimiento que se ve obligado a pronunciar (pues fue siempre reacio a hablar en público).

Pero son sus últimas obras; ya su vida se está agotando. En esos tensos años en que la sociedad entera está perdiendo su despreocupada alegría y empiezan a cundir y generalizarse las confrontaciones y los odios, y mientras se vislumbra ya claramente la Guerra Civil, también la vida de Felipe García Coronado llega a su fin.

Una enfermedad de estómago, latente toda su vida, empieza a agravarse peligrosamente y le impide trabajar desde julio de 1936, precisamente en los mismos días que estalla la guerra. Se dispersan las tertulias. El Casino, centro de tantas reuniones alegres y despreocupadas, es cerrado y convertido más tarde en hospital.

Aún enfermo, hasta julio de 1937, Coronado no se decide a operarse. Finalmente para hacerlo debe acudir a Valencia donde está desplazado el Gobierno y con él la administración y todos los recursos activos del Estado. Pero en la ciudad aquejada por los bombardeos no hay sitio para él en los hospitales ni tiempo para intervenirle o para atenderle. Debe volver a Ciudad Real donde su amigo Fernando Martínez Germay consigue con dificultad encontrarle un coche que le lleve al hospital donde le interviene por fin, yatarde, un cirujano inexperto pues todos los demás se han marchado, dispersado o se encuentran en el frente. La operación, al fin, no hace más que agravar su situación.

Mientras la madre, siempre enferma, sigue en su estado sin enterarse de la enfermedad del hijo, Coronado está otra vez en su casa de la calle del Carmen, esperando la muerte. Absolutamente lúcido envía dos cartas de despedida, la una para Vicenta y la otra para Alfredo Palmero que, encontrando todavía un poco de humor, encabeza: "Querido pendón". Dispersos por las circunstancias, ya pocos amigos quedan a su lado. Sin embargo, allí están todavía algunos que le acompañan hasta el fin: Fernando Martínez, Vicente Rubió y la madre de Paquita que le atiende abnegadamente hasta el último momento, sobreviniéndole la muerte el día 11 de septiembre de 1937.

SEGUNDA PARTE LA OBRA

Acercarse a la obra que nos ha quedado del escultor Felipe García Coronado supone el encuentro con un joven artista precozmente maduro que ya en sus primeras realizaciones, el monumento a Cervantes y la serie de los "bustos del Quijote" -modelados entre los 22 y 23 años-, parece trabajar desde la cumbre del conocimiento escultórico. Más tarde, sin embargo, el encuentro con las nuevas posibilidades estilísticas y expresivas de su tiempo, mientras le abre nuevos caminos artísticos que atraen su entusiasmada atención, parece causarle, a veces, cierto desconcierto muy propio de su joven edad. Hablar de desconcierto, tratándose de un artista tan joven, no es otra cosa que dar fe de su despertar en un mundo repleto de entusiasmantes posibilidades y experiencias artísticas que no pueden ni deben pasar desapercibidas para quien aspire a practicar el arte; así como otro efecto del desconcierto es reconocer la atracción que el mundo exterior ejerce siempre sobre quien sabe mirar a su alrededor con los ojos bien abiertos. Desconcierto finalmente es, quizá tan sólo la descripción superficial de esa especie de enamoramiento por la belleza y por el arte que, en un cierto día, de improviso, descubrimos tan cerca de nosotros. Porque cuando Coronado empieza su andadura, a pesar de encontrarse en una pequeña capital de provincia alejada de los grandes movimientos de la historia y de la cultura, no es ajeno a la herencia de la tradición. Además su vida se desarrolla en una época de importantes acontecimientos culturales y artísticos que se suceden incesantemente y cuyas noticias llegan hasta la provincia provocando el interés y el entusiasmo de la juventud.

Es todavía muy niño nuestro escultor en 1905, cuando Azorín publica "La Ruta de Don Quijote" renovando las ideas y los ideales de la época atrayendo la atención de los graves intelectuales del 98 hacia las tierras, hasta entonces olvidadas, de la España central y hacia sus habitantes, cuyos retratos austeros recoge con su precisa y limpia prosa de cronista. Sigue siendo un niño cuando Julio Antonio, otro gran renovador, peregrina por las tierras de La Mancha, descubriendo él también sus gentes hospitalarias y enjutas que modelará en los "Bustos de la raza" que tanto entusiasmaron al mundo del arte. Sigue en la infancia cuando se funda la Escuela de Artes y Oficios en Ciudad Real y está aún casi en la adolescencia cuando frecuenta a Victorio Macho que le abre los ojos sobre los últimos movimientos artísticos europeos y sobre la vanguardia.

Detener nuestra mirada sobre la obra de Coronado nos permite reconocer facilmente cuáles intereses artísticos la inspiraron: de una parte nos encontramos con la verdad inagotable del realismo castellano y, casi en contradicción con ésta, la enérgica presencia del modernismo. Por último, ya casi al final de su vida, esa llamada de contemporaneidad se transforma en la búsqueda afanosa, de nuevas experiencias y de nuevas posibilidades plásticas que le impulsará a investigar sobre la obra de Bourdelle, sobre la temática social de un Meunier-expresada con los angulosos planos del poscubismo- y finalmente, en sus ultimísimas obras, sobre las renovadoras inquietudes de la escultura española de aquellos años cuando sobre todo Alberto Sánchez y Angel Ferrant proponen, en Madrid, el lenguaje de una nueva vanguardia.

De su primer maestro, Tomás Argüello, sabemos que a pesar de ser un modesto escultor tenía una buena predisposición y una gran dedicación a la enseñanza. A sus alumnos les inculcaba la exigencia de modelar con un riguroso y sutil sentido de observación lo que, a través de un largo aprendizaje, permitió a un joven tan dotado como era Felipe García Coronado conseguir que la mano respondiera a sus intenciones con la fidelidad precisa de una herramienta y que el ojo, avezado a escudriñar cada detalle de su modelo, percibiera con precisión cada volumen, cada arruga o cada concavidad.

Pero si fueron básicas las enseñanzas de Argüello por lo que supusieron en su orientación hacia el realismo -dentro de cuyos cánones realizó lo más cuajado de su obra- quien fue su verdadero maestro reconocido, admirado y querido fue Victorio Macho, cuyo estudio le hemos visto frecuentar en 1921 y en 1923, años precisamente de grandes éxitos para el escultor palentino que, posiblemente, acrecentaron la admiración de su joven discípulo. En efecto aquella fue una influencia artística que se proyectó casi sobre toda su vida, sobre todo por lo que supuso de búsqueda de unos caminos siempre consonantes con las más palpitantes inquietudes de su tiempo.

Igual que su maestro, gran admirador y secuaz de Julio Antonio, también Coronado sintió el mismo interés de ahondar en el alma de Castilla que materializó en los "Bustos del Quijote". Experiencia, ésta, que le impulsó a esa íntima meditación sin la que nunca habría conseguido tan profunda percepción de los valores autóctonos de la gente de su tierra como se nota en los "Bustos". Pero, de otra parte, y casi en contradicción con esa búsqueda intimista, e igual que su maestro, Coronado sintió toda la vida la atracción hacia otras experiencias completamente opuestas que le vinculaban a las corrientes más actuales del arte atraído por ese fuerte gozo y vigoroso empuje vitalista que representa la otra constante del arte español: la extroversión.

Recordemos cómo también Victorio Macho, desde su primer viaje a Francia, fijará prioritariamente su atención sobre cuanto ocurre más allá de los Pirineos realizando una especie de simbiosis entre aquellas innovadoras aportaciones y los valores autóctonos del arte español con unos éxitos inmediatos y brillantes. Ya en la realización de la figura de Galdós en el Retiro madrileño, Victorio Macho dio fe de su interés por Rodin. Poco tiempo después su atención es cautivada por otro de los grandes escultores del momento: Emile Antoine Bourdelle. La arcaica majestad de sus figuras y su clásica musicalidad encuentran un terreno particularmente propicio en la sensibilidad del artista palentino que había sentido su primer despertar vocacional por la música. Pero tampoco ese retórico secuaz de Bourdelle que fue ¡van Mestrovich, autor de potentes y grandiosas figuras monumentales, tan acordes con el sentir de la época, podía dejar de despertar sus inquietudes.

Podría parecernos curiosa esa ambivalencia técnica y estética que hizo bascular tan sorprendentemente a los artistas de los años veinte entre el realismo y el modernismo y que tan frecuentemente se presenta entre los más destacados y reconocidos exponentes de la época. Sin embargo debemos observar que tenía unas claras razones que le permitieron imponerse, sobre todo, porque representó la respuesta al grave y eterno problema de comunicación que siempre tuvo y sigue teniendo el lenguaje escultórico. El mismo Julio Antonio, tan íntimo y profundo en su expresión realista, recurría decididamente al modernismo cuando debía enfrentarse a la realización de una obra monumental. Pues si el realismo se demostraba apropiado para acercarse a la psicología del hombre, la realización de una obra monumental, necesitando un lenguaje más fuerte, más contundente, más inmediato para la comunicación de masas, parecía encontrar su única y lógica expresión en el modernismo.

Resultaba natural, por lo tanto, que esa necesidad dualista del lenguaje escultórico se impusiera también a un artista que la joven edad disponía aún a la máxima apertura hacia toda enseñanza y toda novedad. En efecto, es precisamente desde la época de su aprendizaje con Victorio Macho que vemos sucederse o coexistir constantemente en Felipe García Coronado el interés y la práctica del lenguaje realista y del modernista. Dentro de la experiencia realista, entroncada con los postulados noventayochistas y las fructíferas huellas de Julio Antonio, realizará lo más sólido de su obra que irá desde los "bustos del Quijote" a toda su magnífica producción retratística. Las inquietudes renovadoras, entroncadas con la constante extroversión del arte español, las encontramos ya en la figura de Cervantes en el monumento de Ciudad Real, y en gran parte de la obra que realiza entre 1925 y 1928. Será sólo en un momento posterior, a partir de 1931, y sólo por lo que concierne a su obra no retratística, cuando sentirá el estímulo de reemprender nuevas experiencias, nuevos caminos tanto expresivos como técnicos que le habrían debido permitir encontrar su propio, auténtico, y personal lenguaje.

Cuando nos encontramos con tan diferentes corrientes estilísticas en la obra de Coronado es necesario para nuestra propia comprensión tanto del hombre como de su labor y de su personalidad (aún en evolución en el momento de truncarse su vida), reconocer esa constante y siempre renovada búsqueda que le caracteriza, ese inquieto mirar a su alrededor para captar siempre nuevas posibilidades expresivas; ese afán de atrapar, casi con ansia, todo lo que puede interesarle. Necesita experimentarlo todo pues persigue unos propósitos que a él mismo le resultan imprecisos. Le empuja una subterránea intuición y una impelente necesidad de encontrar esa plenitud del lenguaje escultórico que es el fin mismo, oculto, de toda búsqueda. Quizá sea precisamente en consideración de tan amplias inquietudes que Manuel González Cerezales escribe, en el artículo que se publica en "El Pueblo Manchego", en fecha de 14 de agosto de 1933 y que ya hemos citado anteriormente, estas palabras: "(...) ¿Y la obra, su valor y calidad? En Coronado descuella una cualidad que no se ha sabido ver o, cuando menos, se ha dejado a un lado con indiferencia. Es un escultor con admirable capacidad ponderativa. El artista se ve batido por todos los vientos: le vienen ráfagas de Grecia y rachas de Francia. Es difícil situarse, hacer prevalecer la propia personalidad sobrenadando en el remolino de escuelas y estilos. Coronado no tiene desdenes para lo clásico ni fobias para lo avanzado (...). Ha buscado del tema, la hondura, lo que es humano y eterno, y lo ha interceptado en nuevas formas. Sus osadías quedan limitadas a los principios inmutables..."

Si González Cerezales, en el artículo que acabamos de citar, polemiza con algunas opiniones, entre críticas y desconcertadas frente a esa capacidad o quizá indeterminación que se presenta en la obra de Felipe García Coronado y que le muestra adscrito a diferentes visiones y maneras estéticas como técnicas, hay otra opinión que debemos recoger con la debida atención por tratarse de uno de los más prestigiosos críticos de arte de la época. Se trata de un artículo aparecido en enero de 1933 en el diario "Ahora", que se editaba en Madrid, y es firmado por Luis Gil Fillol. Con una claridad propia del experto, Gil Fillol, desdeñando tanto las polémicas como las anécdotas, dirige su atención directamente a ponderar lo más valioso de la obra de Coronado, lo que es expresado con la experta mano y la profunda mirada del realismo y abarca desde los "Bustos del Quijote" realizados, entre 1924 y 1925, para llegar a toda su producción retratística de 1932: "( ...) Quién vea un busto-retrato de Felipe García Coronado, o una estatua o un grupo no pensará que han sido compuestos de un modo arbitrario por un técnico de la escultura. Su espíritu singular de escultor está allí presente para advertirnos que la única emoción estética inspiradora fue la sensibilidad escultórica del mismo. Vamos a los ejemplos: en la expresión del rostro humano pintor y escultor quieren encontrar el espejo de la psicología individual; en las dos obras, pintura y escultura, ha de asomar el alma de la persona retratada... El escultor recogerá los matices más contundentes, los más violentos, los más rotundos (...). El escultor nos hablará del instinto, de las pasiones, del carácter.

No es otra la causa de esta impresión de robustez que nos producen las obras de Felipe García Coronado. El observador se pregunta: " ¿Pero es que todos los modelos son igualmente vigorosos y fuertes? (...)". Certera observación. En efecto ésta es la pregunta que todos nos hacemos frente a las obras realistas de Coronado:...¿es que todos sus modelos son igualmente vigorosos y fuertes? Este es el punto. Allí está la genialidad del artista: no en escoger el modelo sino en interpretarlo. Es el reto eterno del retrato a lo largo de toda la historia del arte: buscar el hombre. Contarnos el hombre.

Pero ya es tiempo que nos acerquemos más detalladamente a la obra de nuestro escultor. Para hacerlo es necesario que, primeramente, la ordenemos. Difícil y compleja tarea el hacerlo ya que el frecuente coexistir o el rápido sucederse en él de estilos diferentes es de por sí un principio que confunde y disgrega la ordenación que nos proponemos. Notamos sin embargo que su obra se determina en dos claras vertientes que corresponden a diferentes inquietudes: de una parte le vemos empeñado en desentrañar los valores de la objetividad o sea el testimonio y el apego a una tradición muy arraigada y connatural con el sentir del artista por ser el mundo y el tiempo que comparte como herencia cultural y experiencia espiritual y común que Coronado expresa a través del realismo. De otra parte la búsqueda del yo, de lo subjetivo. De allí el entusiasmo y la íntima emoción que le causa todo lo que comporta para él el reto de la innovación en cuanto expresión a la vez de "su" propio tiempo y del espacio de "su" propia vida. Presiente que allí puede encontrar un nuevo camino y nuevas posibilidades expresivas que él necesita explorar para conocer y ahondar en su propio sentimiento y por lo tanto en su propia intimidad. La eterna búsqueda, al fin, de sí mismo, de su personalidad, de su unicidad, de su propio lenguaje. En ese empeño trabajará a lo largo de toda su vida entre dudas, tanteos, logros y esfuerzos. Y debemos reconocer que cuando, tempranamente, le sobreviene la muerte, Coronado no ha tenido aún el tiempo suficiente de concluir su búsqueda. Nos lo atestigua su inquietud, su insatisfacción, su afanoso investigar.

LAS RAICES DEL REALISMO

Según la ordenación que hemos indicado como la más conveniente para un acercamiento real y una mayor comprensión de la obra de Felipe García Coronado recogeremos bajo este epígrafe toda su producción realista aunque medie, a veces, entre algunas obras un notable espacio cronológico.

La importante colección de "los Bustos del Quijote" está entre las primeras obras de Coronado que podemos incluir dentro de la corriente del realismo y más concretamente aún dentro del que es denominado "realismo castellano", iniciado por la visión escultórica de Julio Antonio recogiéndo la imagen y el sentir suscitados por las ideas y los postulados de la generación del 98. Entre tales bustos recordaremos primero el del mismo Don Quijote que, modelado inicialmente en barro en 1924 ó 1925, fue pasado a madera de caoba en 1930 por el mismo escultor con motivo de presentarlo (juntamente con el de Sancho, igualmente pasado a madera en esa ocasión) en la Exposición Nacional, cosa que realizará en 1932 sin obtener premios ni medallas. Más tarde fue adquirido por el catedrático Julián Alonso Rodríguez, permaneciendo en su propiedad hasta su muerte y estando actualmente en la Diputación Provincial de Ciudad Real.

Entre los once personajes que pertenecen a la colección el de Don Quijote es indudablemente el más idealizado en correspondencia a la misma imágen del Caballero Andante, del que escribe Cervantes "que se le secó el cerebro" y así de seco, enjuto y nudoso como la madera misma aparece esta figura de Don Quijote. Su cabeza, sin embargo, no está ausente de esa noble compostura y de esa huella espiritual que le ha sido reconocida con admiración por toda la literatura europea de los siglos XIX y XX, y que le hizo declarar campeón de la caballería.

La figura de Sancho, igualmente realizada en madera en la misma ocasión que Don Quijote, siendo la antítesis del Caballero, presenta igual que aquél ciertos aspectos paradigmáticos, y por tanto idealizados, de lo popular. Sin embargo algunos detalles del personaje, aunque violentamente acentuados en su carácter rudo y algo grotesco, atestiguan una observación muy precisa de un muy probable modelo real.

Sanchica, representa una joven campesina de cara inocente y de frescas y prietas carnaciones. Como las otras mujeres incluidas en la colección su acabado es extraordinariamente sensible y finamente realizado. La misma precisión y cuidado de las texturas superficiales es demostrada por el escultor en las figuras del "ama" y de " la sobrina" resueltas, ambas, con un extraordinario talento escultórico y profundidad psicológica, que dan a cada personaje auténtica vida. La misma penetración psicológica, pero acompañada por una caracterización más acentuada, más recia, podemos encontrarla en todos los restantes personajes. De uno de ellos, el barbero nos dio una perfecta definición el pintor Vicente Martín, observando: "El barbero de la colección del Quijote es tan barbero por delante como por detrás". Lo mismo puede decirse de todos los otros personajes: el cura horondo, el boyero de aspecto curtido, el ventero desconfiado, Ginesillo pícaro y burlón. Menos terminada es la figura de Maritornes, tanto, que algunos dudan que haya salido de la misma mano que plasmó los otros personajes. Opinión que no compartimos, aunque reconocemos que esta figura se diferencia, algo de las anteriores siendo menos estudiada que las precedentes. No sabemos por qué motivo.

Queda por estudiar hasta qué punto los personajes del Quijote de nuestro escultor se mantienen fieles a la narración de Cervantes. ¿Es, por ejemplo, el Ama de Coronado esa mujer vigilante y temerosa que ayuda al Cura y al Barbero en la quema de los libros del caballero? y ¿hasta qué punto vemos reflejados en los "Bustos" esos leídos personajes, el Cura y el Barbero, según nos vienen descritos, tan ansiosos de repartirse la biblioteca de Don Quijote antes de la quema? Lo mismo podríamos preguntarnos con respecto al Boyero, al Ventero, etc.

En respuesta a tales preguntas deberemos nuevamente recordar tanto los antecedentes literarios como los artísticos de García Coronado, pues el mismo Azorín, en el ya mencionado libro de "La Ruta de Don Quijote", había atraído la atención del lector sobre la permanencia, en La Mancha, de los mismos tipos físicos y psíquicos narrados en la famosa novela. Tuvo lugar así una nueva lectura de la obra, un redescubrímiento de su vigencia en cuanto encontró que aquellos personajes estaban aún vivos, allá en La Mancha. De otra parte, por lo que concierne la intención artística, no fue ajeno al escultor manchego el antecedente (ya recogido en nuestro escrito) de Julio Antonio incidiendo tan vehementemente en la idea azoriniana y descubriendo en los rostros secos de los campesinos manchegos las huellas de una antigua y profunda estirpe. Aquel peregrinaje del artista tarraconense por tierras de la España central, había sentado esas sólidas bases temáticas y aquel lenguaje artístico que influirían decididamente en toda su generación y también, como es lógico, en nuestro escultor.

Pero hay un tercer factor y una última intención que mueven la mano de Coronado mientras modela sus personajes. Pues notamos en ellos otra sensibilidad diferente o mejor dicho complementaria con respecto a las anteriores, y es que el joven artista, que vive intensa y directamente dentro de una sociedad que aún hoy en día se identifica a sí misma muy específicamente con los personajes cervantinos, siente los personajes de la novela como elementos vivos de su misma sociedad. Por lo tanto, Coronado, hombre completamente identificado con el pueblo del que hacía parte y con el que convivía abiertamente, nos da de aquellos personajes una interpretación directa sentida y vista desde el pueblo y expresada con el lenguaje del pueblo.

El año de 1924, que es uno de los más fecundos de nuestro autor, registra también la realización de cierto número de retratos muy interesantes de los que algunos son localizables, mientras de los otros, al contrario, no se sabe su paradero. Entre ellos podemos recordar el de Alejandro Colás, el padre de su buen amigo Paco: Es un buen retrato cuya observación da fe, a simple vista, de la fidelidad constante y precisa de Coronado a su modelo, lo que le permite recoger no solamente, y con precisión, todo detalle, sino penetrar desde el signo externo hasta lo más profundo de la personalidad del retratado. De esos personajes que posaron para Coronado en la misma época no tenemos más que, en algunos casos, documentos fotográficos que, aunque insuficientes para una completa valoración de aquellas obras, nos reafirman claramente la gran capacidad que el joven escultor tuvo para este género.

Nuevamente en 1927 nos encontramos con otra pequeña serie de retratos, entre los que figura el de un joven desconocido (posiblemente el pintor Norberto Beberide), del que no tenemos más constancia que una fotografía, y el de Fernando Martínez Germay, gran amigo del escultor, que conservado en escayola está actualmente algo deteriorado resultando difícil valorarlo, más no hasta el punto de que no se note la finura del modelado. Otro retrato de la misma época es el de Paquillo, el ciego de Argumasa. Ya hemos hablado del personaje y recordado lo apreciada que fue esta obra por cuantos conocían al ciego. El retrato de Paquillo, juntamente con las anécdotas que ya hemos referido sobre su vida, nos recuerda esos mermados juglares que hacían las delicias de plazas, corrales y palacios del siglo de oro, así como los personajes de los dramáticos cuadros que Francisco Solana pintaba precisamente por aquella época. La cara algo desfigurada y como tumefacta por su desgracia, entre pícaro y lascivo, dramático y grosero, Paquillo, el ciego, ha sobrevivido a su época.

Un cuarto retrato de ese mismo período y fechado en 1928 es el que Coronado modela en Almodóvar del Campo del abuelo de Alfredo Palmero, Julián Gregorio Montañés. Se trata de una cabeza de anciano, en barro cocido, con el digno semblante de un antiguo hidalgo rural en cuyos rasgos se nota la cordialidad sencilla, la sabia palabra, el sereno pensamiento de quien ha vivido largamente, sufriendo y gozando en paz con Dios y con los hombres. Interesante es también la cabeza de Bernardo Mulleras, modelada con precisión pero sin profundizar tanto en la personalidad del retratado como se nota en la obra anteriormente citada. Finalmente, concluyendo ese período feliz tenemos aún el retrato de Edward Roosevelt, sobrino del ex presidente de los Estados Unidos, Theodore Roosevelt. Es otro de los grandes logros de Coronado que preludie a esa época magnífica que tendrá unos años más tarde, en 1932 y 1933, cuando modelará los bustos de algunos famosos personajes. El norteamericano se nos presenta en esta obra (cuyo original se encuentra actualmente en una colección particular madrileña), como una persona aún joven y con unos rasgos típicamente anglosajones. Pero lo que más llama la atención en un busto que, como la mayoría de los que realizara Coronado, se limita tan sólo a la cabeza (sin incluir ningún detalle de su ropa), es que tiene cierto carácter peculiar y específico que nos permite situarlo perfectamente en el momento histórico que le corresponde.

Después de la crisis provocada por sus problemas sentimentales, Coronado reanuda su actividad de retratista sólo en 1932 enfrentándose con uno de los mayores retos de su carrera, el profesor Besteiro, entonces Presidente del Gobierno.

Es, el de Besteiro, uno de sus mejores retratos del que no sólo se desprende una personalidad llena de afabilidad sino también de una gran humanidad. Un retrato que rezuma el peso de una existencia intensa e íntimamente vivida. A través de ese retrato nos parece encontrarnos frente al pensamiento mismo del retratado y a su profundo sentir. ,¿Cómo pudo conseguirlo Coronado?", deberíamos preguntarnos con Gil Fillol. El perfecto logro de la descripción psicológica que anteriormente encontramos en el retrato de Julián de Gregorio vuelve a manifestarse otra vez en la obra que ahora consideramos: la penetración desde los rasgos externos -como auténtico espejo del alma-hasta las profundidades del ser. Al del Presidente del Gobierno siguen otros grandes retratos, importantes tanto por los personajes que representan como por la calidad de las obras: Antonio Marsá, Fiscal General de la República, los Embajadores de Italia y del Perú, Raffaele Guariglia y Juan de Osma. En cada uno de ellos el escultor vuelve a repetir esa profunda compenetración con su modelo que le permite interpretarlo con esa asombrosa intuición psicológica, acompañada de una depurada capacidad técnica, que le parece impregnar el barro de la vida misma.

Posiblemente otros retratos seguirían saliendo de sus manos en los últimos años de su vida, pero de ellos no tenemos más conocimiento que del que modeló de Natividad Torregruesa, la esposa de Francisco Colás. Por lo demás sabemos que, por la modesta cantidad de veinticinco pesetas, retrataba a lápiz a quien se lo pidiera, aprovechando la gran facilidad y maestría que siempre tuvo para el dibujo.

LA LLAMADA DEL MODERNISMO

Ya hemos indicado que Coronado, a pesar de la gran maestría y auténtico dominio que manifestó en toda su vida por la técnica y el lenguaje realista, persistió con la máxima tenacidad en el intento de conseguir una igual perfección técnica y expresiva dentro de unos modos que fueran más consonantes con su momento histórico. Propósito que, hemos señalado, parece responder a una auténtica necesidad y exigencia interior que le impulsa a una profunda búsqueda, casi un viaje interior hacia el conocimiento y la exteriorización de su propia personalidad artística que él intuye concordar íntimamente con la de su tiempo.

Posiblemente, de haber podido completar el ciclo de su vida habría conseguido coronar ese propósito en el que empleó tantos años, esfuerzos y energías.

Dentro de esa modalidad modernista de Coronado, observando su obra, podemos apreciar hasta cuatro tendencias, épocas o momentos diferentes. Momentos, sin embargo, en que nunca se rompe del todo cierta unidad que, más que manifestarse en la manera escultórica, resulta evidente en la dirección del intento. Si debemos definir esa coherencia, esa unidad, podemos reconocerla más en una fidelidad general, pero estricta, a la expresión artística de su momento que a cualquier otra adscripción técnica, temática o de escuela. Pues Coronado no se limita a buscar en una sola dirección pues es en la compleja riqueza expresiva de su momento donde se propone encontrar su propio camino. Ese fue el esfuerzo, la inquietud, quizá hasta frustración de su vida pues no tuvo el tiempo de conseguirlo. No llegó a amalgamar coherentemente todas esas diferentes experiencias e intentos en una personalidad suya propia que respondiera de una forma unísona, armónica y meditada a esos intentos. Duele reconocer hasta qué punto a este escultor inquieto e infatigable le faltó el tiempo de cuajar del todo ni podemos intuir a dónde habría llegado, a qué punto de madurez o a qué plenitud expresiva, de haber continuado su vida por unos cauces normales de años y de experiencia.

De los cuatro períodos que vemos manifestarse en la obra experimental de Felipe García Coronado, el primero abarca desde 1924, cuando realiza la primera maqueta del monumento a Cervantes, hasta finales de 1928 y corresponde casi en su totalidad a la gran influencia que le supuso la relación con su maestro, Victorio Macho. Lo que comporta, desde su interés por las experiencias de los maestros franceses y, sobre todo, de Rodin, hasta la presencia, en la obra de nuestro escultor, de ese peculiar modernismo propio del maestro palentino; lenguaje, de otra parte, es justo recordarlo, que fue largamente seguido en aquellos años por muchos de los escultores españoles.

El segundo período, breve, se ciñe al año de 1930 y parte de 1931, cuando después de una larga inactividad vuelve a interesarse por la escultura. Es un momento en que se le nota el esfuerzo que hace para reemprender nuevamente su camino reenganchándose a sus antiguos intereses. Son los años en que comparte el estudio de la plazoleta de San Antón con Vicente Rubio y sobre todo, es interesante recordarlo, con Vicente Martín. Ahora, si analizamos las dos únicas obras de ese breve espacio de tiempo ("La ternura de Sancho" y el "Minero"), si bien temáticamente pueden adscribirse -como se ha hecho- a la influencia del arte social de un Meunier, estilísticamente se nos presentan como el resultado de un poscubismo muy específico y que corresponde precisamente al que por aquella época estaba realizando, en sus pinturas y dibujos, su amigo y compañero de estudio, Vicente Martín.

La tercera época sucede inmediatamente a ese brevísimo período de indeterminación y corresponde a los dos bocetos para el Teatro Coliseum. La influencia de la escuela francesa y sobre todo de Bourdelle es bastante evidente; más, quizá, en la intención que en la expresión del resultado.

Finalmente, la cuarta y última época que va desde 1934 hasta todo el año de 1935 o mitad de 1936 -cuando deja ya de trabajar a causa de la enfermedad-, comprende las obras que realiza pensando en la exposición de París y aún mantienen una clara continuidad con el momento anterior. Pero ahora no se interesa sólo por la pura modernidad, como había sucedido en su primera época, sino se dirige con decisión por el camino de la más completa actualidad. La presencia de superficies suavemente redondeadas, sin esforzar el volumen, cierto equilibrio muy específico entre las masas y los espacios, el protagonismo que empieza a tomar la línea definitoria de la intención compositiva le acercan, ahora, a las experiencias que, precisamente por aquellos años, se están realizando entre los más avanzados escultores de Madrid y, entre ellos, sobre todo, Alberto y Angel Ferrant (que, aunque vive por aquellos años en Barcelona, no deja de participar en la vida artística de su ciudad natal).

Entre las obras que realiza entre los años 1924 y 1928, correspondiendo a la primera de las épocas citadas, y dentro de la expresión de ese lenguaje directamente comprometido con la modernidad que ya hemos subrayado, debemos recordar primeramente el Monumento a Cervantes que comprende desde la figura del escritor a los cuatro relieves del basamento. La figura de Cervantes resulta de un enorme equilibrio y compostura formal que no deja de recordar las recientes experiencias de su maestro y más concretamente el monumento a Galdós realizado por Victorio Macho poco tiempo antes. Debemos recordar, que a pesar que la maqueta fue reformada varias veces por los ya mencionados problemas económicos, la figura del escritor no sufrió cambio alguno. Pues en un principio los limitó tan sólo a sustituir unas columnas colocadas detrás de Cervantes por dos personajes (que también recordaban la gran escultura monumental de la época) y, finalmente, las dos figuras humanas por dos águilas que, incluidas en la parte posterior del asiento del personaje principal -formando casi un altorrelieve- no habrían incidido en el costo del monumento.

Tanto la figura principal como los cuatro relieves del basamento atestiguan una increíble e insospechable madurez artística en una persona tan joven como era Coronado por aquellos años (tenía tan sólo veintidós años). Cervantes se presenta como una gran masa monumental cuajada de solidez y de grandiosidad pero no exenta de la sencillez casi cotidiana de un personaje familiar, como lo son los protagonistas y el clima peculiar de aquella obra, que es uno de los monumentos de la literatura universal. Caracteres éstos, de grandiosidad y sencillez, que Coronado expresa magistralmente con el equilibrado empleo de una serie de elementos entre los cuales las armoniosas proporciones juegan un papel determinante.

En cuanto a los relieves no son menos importantes por su perfecta estructuración, composición y madurez artística, lo que vuelve a sorprendernos en un escultor tan joven. Si observamos el ritmo que la verticalidad de los palos del carro proporciona al relieve del "Don Quijote enjaulado" componiéndose con la serena calma de los bueyes o el dinamismo que la presencia de los elementos diagonales otorga a los relieves de "La batalla de Lepanto" y de "La riña en la venta" o finalmente la distendida estructura del "Entierro del pastor Crisóstomo", resuelta en lentos ritmos horizontales magistralmente sencillos, nos damos perfecta cuenta de la gran madurez e insospechable pericia de su autor.

El Crucificado, que realiza para un monumento funerario del cementerio de Ciudad Real, no goza ya de tan serena elaboración. Contorsionado, atormentado, dramático podría casi enlazarse con esas constantes del barroco que vuelven a replantearse tan frecuentemente dentro de la escultura religiosa española. Sin embargo, la manera de resolución es claramente reconocible como correspondiente a la escultura que prevalecía en el momento en que fue realizado.

En el año de 1924 Coronado empieza una serie de bocetos para figuras monumentales y monumentos cuya temática nos resulta a veces incomprensible así como tampoco llegamos a saber qué motivo le impulsó a su realización. Pues, si bien es cierto que un escultor realice su obra respondiendo sobre todo a una necesidad expresiva, es menos corriente que esa obra se concrete espontáneamente en el estudio de algún monumento. Dentro de esa modalidad y en el citado período figuran tres proyectos. Uno de ellos con el tema del "Artista malogrado", del que nos queda sólo la fotografía de una cabeza modernista, limpiamente ejecutada; otro que se compone por un interesante relieve que representa una figura danzante, ligera y graciosa, de ritmo suelto y en cuyo pie podemos leer la palabra "boceto". El tercero, compuesto con equilibrada sobriedad, responde a una extraña temática que nos resulta incomprensible. Parece una especie de homenaje a una diosa o personaje mítico cuya cabeza estilizada y solemne surge de un alto pedestal, casi un altar, en cuyos dos ángulos delanteros vemos unos jovenes atletas o héroes, en actitud erguida, sosteniendo una espada. Realizados en escayola, según las fotografías que de ellos conocemos, se encuentran actualmente en paradero desconocido.

Interesantes, y algo diferentes de los planteamientos anteriores, es la figura de Zaratustra, y la pequeña figurilla del "Fauno Danzante", en bronce (que se encuentran en México, en la colección de los herederos de Paco Morayta) y una Cabeza de Cristo. Figuras las tres, que ya hemos comentado con cierta amplitud en la exposición de la biografía de Coronado por las implicaciones tan directas de tales obras con su momento histórico. Dentro de esas mismas premisas estéticas debemos, sin embargo, incluir todavía las figurillas de "El sátiro ebrio", actualmente en la colección del Museo Palmero, y "El Monstruo" que, a pesar del título tremendista, es una grandiosa representación de una especie de sátiro danzante que sostiene unas uvas. La decidida estructuración, parcelación casi, de sus masas musculares mientras sigue constantemente dentro de la estética de ese peculiar modernismo propio de nuestro escultor, no deja de subrayar una rítmica armonía que se manifiesta principalmente gracias a esa fuerte estructuración.

Correspondiendo a finales de 1927 o al año de 1928 modela dos grupos escultóricos de unos satirillos con un chivo. Se trata probablemente de estudios para la obra que presentó, con éxito, a los Concursos nacionales de 1928. Su intención expresiva, claramente adscribible a unas tendencias de actualidad, se amolda a una temática agradable y se propone principalmente unas finalidades decorativas según se requería en los Concursos. Mientras que de la obra premiada no tenemos más que una reproducción fotográfica, en la Diputación Provincial de Ciudad Real nos queda otro boceto con el mismo tema.

Cuando nuestro escultor vuelve a la actividad en 1930, debemos imaginarle algo inseguro sobre la dirección en la que va a dirigir su camino. Como consecuencia, su vuelta al trabajo se produce con dos obras bastante atípicas dentro de su producción: "La Ternura de Sancho" y el "Minero "realizadas dentro de un marcado y rudo neocubismo que hemos comentado anteriormente estudiando sus peculiaridades y su posible adscripción inspiradora. Y llegamos así a otro de sus períodos más fecundos y maduros, parejo en brillantez al que tuvo entre 1924 y 1928, y que ahora se inscribirá entre 1931 y finales de 1935 o la primera mitad de 1936.

La decidida intención de Coronado de fijarse unas metas más altas y de asumir un reto artístico más comprometido, vuelven a llevar su atención hacia las experiencias francesas recordando, quizá, las primeras inquietudes para el arte europeo, y sobre todo transpirenáico que le había inculcado años atrás Victorio Macho.

Las dos figuras que realiza en 1931 para el Coliseum llevan la clara huella de su interés por la obra bourdeliana, otro de los escultores que su maestro había admirado tanto y cuyo gesto compositivo seguramente le había indicado-sabemos en efecto que durante su viaje por Francia se interesó expresamente por ir a conocer su obra que le dejó muy admirado-. Los bocetos, de 1,50 cm. aproximadamente de alto, que realiza para el Coliseum, son indudablemente unas obras de gran respiro que se concretiza en la amplitud y clasicismo del gesto escultórico no exento, empero, de cierto arcaicismo-acentuado principalmente en las facciones de los rostros-. La dirección artística que parece apuntar el joven escultor con la realización de estas figuras parecía dirigirse hacia un desarrollo que habría sido interesante seguir y estudiar en una posterior producción. Cosa que la brevedad de la vida del escultor hizo irrealizable. Actualmente las dos obras todavía en escayola se encuentran en colecciones privadas de Ciudad Real.

A estas obras, en 1932, le sigue el monumento a José María de la Fuente. Casi una breve pausa de sosiego y de amabilidad dentro de la vida artística esforzada e intranquila de Coronado. Los cuatro relieves que decoran escultóricamente las caras del obelisco, que forma el cuerpo del monumento, tienen una clara intención decorativa presidida por esa paz bucólica que proviene de la contemplación de la naturaleza. Perfectos de composición, sencillos, agradables, los relieves son, como hemos dicho, un paréntesis de luz y de calma en la afanosa búsqueda e insatisfacción artística de nuestro escultor.

Similar sobre todo por lo que corresponde al planteamiento arquitectónico, más que al escultórico, es el monumento de San Juan de Avila, de Almodóvar del Campo, del que nos queda un documento fotográfico recogido en la prensa de la época y un fragmento en piedra del medallón con la cabeza del Santo -completado con escayola- en el Museo Palmero de aquella localidad. Podemos así apreciar la interesante finura del modelado de la noble y juvenil cabeza de San Juan de Avila que se destaca sobre el fondo plano del medallón.

El pequeño bajorrelieve en escayola que representa un ángel (actualmente en una colección privada de Ciudad Real), aun sin estar fechado, nos parece que puede relacionarse estilísticamente con esta última obra por el tratamiento de las masas musculares del torso y del abdomen -bastante suaves por cierto-, mientras las alas se despliegan con unas amplias y melódicas curvaturas.

Poco se sabe del "Sagrado Corazón", que también por aquellos años, modeló para el párroco de Manzanares, Don Dimas López Calero, y que en su momento fue bastante alabado por la prensa de Ciudad Real, aunque debemos recordar que el género religioso nunca fue demasiado sentido o practicado por el escultor manchego.

Las últimas obras de su vida vuelven a enfrentar al artista con su constante e insatisfecha búsqueda. Nuevamente entroncados con los planteamientos más innovadores del arte europeo tenemos la figura de "Leda" (de la que hemos podido conocer sólo el boceto) y, posiblemente, "El rapto de Perséfone" (en paradero desconocido). Por lo poco que hemos podido observar en la figura de "Leda" lo más destacable es el tratamiento nervioso de las caderas y piernas así como el mucho más sofisticado de la masa del pelo, larguísimo, que revela las armoniosas ondulaciones del modernismo.

Inmediatamente posteriores parecen ser tanto el relieve titulado "Sancho, hueles y no a ámbar" -en una colección particular de Ciudad Real- y las dos pequeñas obras en madera de "Don Quijote en la barca" -actualmente en paradero desconocido- y "Don Quijote leyendo un libro", también en madera -que se encuentra en el Museo de Ciudad Real-. Tales obras parecen indicar el despertarse, en Coronado de otro nuevo interés artístico que empieza a dirigirse a las experiencias de la última escultura madrileña. No es difícil comprobarlo observando primeramente el nuevo, rotundo y sintetizante tratamiento de sus volúmenes así como los nuevos ritmos compositivos que introduce en su obra, donde la línea asume un específico protagonismo que incide tanto en la modulación del espacio como en el "grafismo" de la composición.

"El suplicio chino", importante pieza escultórica (actualmente en una colección particular de Ciudad Real), es posiblemente su última obra. Realizado en barro cocido y patinado en tonos intensos, consta de un grupo de unas siete figuras sabiamente compuestas. Redondeados volúmenes dan fuerza y elocuencia escultórica a esta obra -que se nos presenta fuertemente relacionada con su último período- al mismo tiempo que manifiesta un recrearse, casi, del escultor en la temática orientalista con lo que consigue despertar, a pesar -o precisamente a causa- de una temática algo tremendista, un extraño y cálido interés en cuantos tengan la oportunidad de conocerla.

Y aquí se trunca, ya, su producción por lo que toda la promesa de futuro que quedaba implícita en los pasos y en la constante búsqueda que Coronado estaba dando en dirección a la actualidad y a la vanguardia de su época, quedó absolutamente lanzada sobre el vacío. Insatisfecha.

A través de los años, el volumen de su obra queda lamentablemente mermado, mas no tanto que no sobreviva al menos el testimonio de la inagotable, infatigable, lucha de este "esforzado caballero" que quiso ser artista, escultor, en La Mancha. "Caballero andante" de los caminos del arte, que recorrió sin tregua y sin conocer la fatiga aunque discurrieran entre las llanuras áridas, desérticas y polvorientas donde florece el cardo. Caballero del que, a pesar de todo, y contrariamente al Quijote, que tanto admiró, sí sabemos en qué lugar de La Mancha vivió y realizó sus andanzas, Ciudad Real, y cuyo nombre no tenemos reparo en recordar.

Textos extraídos del libro Felipe García Coronado en la memoria de Ciudad Real de Gianna Prodan editado por el Excelentísimo Ayuntamiento de Ciudad Real.